Los colaboradores musicales de Quentin Tarantino participan de formas distintas en sus películas. Una partitura puede escribirse para un nuevo guion; una grabación anterior puede adquirir otra función al incorporarse a una escena. La supervisión musical trabaja para encontrar y gestionar el material elegido. Identificar esas aportaciones permite reconocer tanto al compositor como a quienes ayudan a convertir una idea musical en parte de la película.
La selección tampoco termina al decidir un título. Una canción admite interpretaciones diferentes, y cada grabación tiene una velocidad, una voz y una instrumentación concretas. El trabajo sobre esa versión continúa cuando se prueba junto a los actores o se ajusta al material montado. De ahí que la historia de una banda sonora reúna colaboraciones artísticas y tareas de preparación.
Los testimonios de Karyn Rachtman, Mary Ramos y RZA ofrecen ejemplos de esos procesos. La relación con Ennio Morricone permite observar, además, cómo conviven el uso de música previa y el encargo de una partitura. Los créditos de cada obra precisan el alcance de cada participación.
La pregunta por quién hace la música de una película necesita atender a la pieza concreta. Es posible reunir obras de diferentes compositores, interpretaciones ya grabadas y material creado para el rodaje. La colaboración cambia según qué necesita la escena y qué material existe para resolverlo.
Componer una partitura y trabajar con música anterior
Tarantino explicó en su entrevista con Double J de enero de 2016 que deseaba un tema propio para Los ocho odiosos. En ese contexto situó el encuentro con Ennio Morricone, quien había recibido una traducción italiana del guion. El encargo partía de una película que todavía debía encontrar su música. El compositor podía proponer una identidad sonora nacida de la lectura del relato, mientras el director valoraba cómo integrarla en la obra.
RZA ya había participado en la música de Kill Bill. En una entrevista de Associated Press reproducida por la web de Wu-Tang Corp. en abril de 2004, habló de la importancia de ajustar la música al movimiento de la acción. La colaboración de RZA con Tarantino permite reconocer la composición dentro de una película que reúne materiales de procedencias diversas. Su aportación no convierte en composiciones suyas todas las canciones o fragmentos que se escuchan junto a ella.
La ficha discográfica de Warner Music para Kill Bill Vol. 1 identifica, por ejemplo, a Bernard Herrmann con Twisted Nerve, a Nancy Sinatra con Bang Bang y a RZA junto a Charles Bernstein en Crane / White Lightning. Los nombres corresponden a piezas y participaciones diferentes. El conjunto exige conservar esas atribuciones incluso cuando el montaje consigue que todos los materiales parezcan pertenecer al mismo mundo.
Fred Raskin recordó en Slant, en enero de 2013, la incorporación a Django desencadenado de Nicaragua, música de Jerry Goldsmith para Under Fire. Explicó que hicieron pequeños ajustes de imagen para encajarla. La reutilización de partituras, dentro de la música de las películas de Tarantino, puede implicar trabajo nuevo sobre la escena sin que cambie la autoría de la composición. El encuentro entre película y pieza se construye durante la edición.
Karyn Rachtman y Mary Ramos: hacer posible la elección
Karyn Rachtman contó a Cuepoint en septiembre de 2014 que Tarantino había elegido la versión de Urge Overkill de Girl, You'll Be a Woman Soon para Pulp Fiction y que su tarea fue cerrar el acuerdo para utilizarla. El testimonio de Karyn Rachtman distingue la preferencia del director de la intervención de la supervisora. Permite atribuir a cada cual su parte en una decisión que necesitaba convertirse en una posibilidad real de producción.
En julio de 2019, Mary Ramos explicó a GQ que prepararon una pista para que Leonardo DiCaprio ensayara la actuación musical de Rick Dalton en Hullabaloo. La canción elegida terminó siendo The Green Door. El trabajo de Mary Ramos en supervisión musical incluía así una necesidad del rodaje: dar al intérprete material con el que preparar una acción. La música debía funcionar para el personaje que cantaba ante una cámara dentro de la propia ficción.
Estos ejemplos muestran necesidades diferentes dentro del mismo oficio. Una grabación puede estar escogida desde la escritura y exigir una negociación posterior. En otro caso hace falta preparar material para que el actor practique antes de filmar. La supervisión relaciona esas necesidades con el calendario de la película y mantiene el intercambio con quienes deben trabajar sobre la música.
El montaje y la publicación discográfica añaden otros trabajos
Probar una pieza sobre imágenes permite valorar dónde entra, cuánto dura y qué deja oír alrededor. Ese trabajo conecta la supervisión musical con el equipo de montaje y sonido. La versión que se utiliza en una primera prueba puede requerir ajustes posteriores; la escena necesita que la música encuentre una relación concreta con las voces y los demás sonidos. Una elección artística pasa así por varias manos antes de llegar al espectador.
Third Man Records anunció el 18 de diciembre de 2015 su edición en vinilo de la banda sonora de Los ocho odiosos. El sello fundado por Jack White presentaba un doble LP con material impreso de la película. La relación de Jack White y Third Man con esta edición corresponde a la publicación discográfica. El sello pone en circulación una grabación y prepara su presentación física; ese trabajo conserva diferenciada la composición de Morricone.
Las orquestas también forman parte de estas colaboraciones. La Sinfónica Nacional Checa documenta su trabajo en Los ocho odiosos y una sesión especial en Abbey Road en un comunicado del 18 de diciembre de 2015. Morricone dirigió allí al conjunto en una grabación de música de la película realizada directamente para vinilo. Tarantino, Kurt Russell y Walton Goggins asistieron al encuentro.
La sesión se presentó como una actividad vinculada al lanzamiento. Esa precisión permite distinguir una interpretación registrada para una ocasión concreta de la historia completa de grabación de una banda sonora. Compartir compositor y repertorio no convierte automáticamente dos sesiones en el mismo acontecimiento.
El caso incorpora a los músicos a una conversación que suele detenerse en el autor de la partitura. Son quienes ejecutan las notas y responden a las indicaciones de dirección durante la toma. El resultado conserva decisiones de interpretación, además de la escritura musical: una obra puede reconocerse en versiones distintas y, a la vez, adquirir matices propios en cada ejecución.