La relation critique entre Tarantino et Kubrick ne se résume ni à une admiration absolue ni à un rejet total.
L’Ultime Razzia dément tout rejet général
Quentin Tarantino a exprimé des réserves à l’égard de Stanley Kubrick, mais aussi formulé des éloges sans équivoque sur certains de ses films. Dans un entretien accordé à Paul Zimmerman en 1992 pour Orbit, en comparant L’Ultime Razzia à Quand la ville dort, il a dit préférer le film de Kubrick. Ce jugement précède nombre des controverses qui ont ensuite entouré ses opinions sur le cinéma. Son admiration pour une œuvre précise faisait déjà partie de ses propos lorsqu’il présentait Reservoir Dogs.
L’Ultime Razzia, sorti en 1956 et connu en Espagne sous le titre Atraco perfecto, permet de comprendre cette affinité sans supposer que les deux réalisateurs partagent une esthétique entière. Le récit répartit les informations entre plusieurs participants à un braquage et revient sur des moments dont le sens change lorsqu’on découvre un autre point de vue. La précision ne réside pas seulement dans le plan des personnages : elle tient aussi au rapport que le film établit entre les événements et l’ordre dans lequel le public les comprend.
Le dispositif conserve une dimension humaine essentielle. Les membres du groupe peuvent convenir d’une méthode, mais ils ne peuvent pas maîtriser tous leurs désirs, leurs conversations et leurs dépendances. Une faiblesse intime entraîne des conséquences collectives. Le spectateur apprécie l’intelligence de l’organisation tout en observant ce qui menace de la défaire. Cette coexistence du calcul et de la fragilité crée un point de rencontre avec d’autres récits criminels, sans qu’il soit nécessaire de transformer chaque ressemblance en copie.
Orange mécanique : enthousiasme pour certaines images, réserves sur l’ensemble
Dans le portrait de Tarantino publié par The New Yorker en octobre 2003, on trouve à la fois sa distance à l’égard du cinéma de Kubrick et son enthousiasme pour les vingt premières minutes d’Orange mécanique. Cette combinaison contredit l’idée qu’il aurait simplement rejeté le film. Il peut admirer la puissance d’une ouverture tout en contestant le point de vue qu’il perçoit dans l’ensemble : ce sont des jugements portant sur des aspects différents.
L’ouverture d’Orange mécanique présente un monde où la violence prend la forme d’une représentation. Les costumes, la musique et la disposition des corps nous obligent à regarder des actes brutaux comme des images organisées. Cette mise en forme dérange, car elle crée une distance entre l’horreur des événements et l’attrait de leur construction. Le spectateur n’est pas placé devant un comportement neutre : il découvre une mise en scène qui lui fait prendre conscience de la manière dont il la regarde.
La question morale se pose précisément à cet endroit. Un film peut montrer une violence condamnable et recourir à des procédés qui fascinent. Se demander si cette tension constitue une contradiction ou une stratégie est une question critique légitime. La réponse ne peut se déduire de la seule sympathie ou antipathie envers le réalisateur. Il faut examiner le fonctionnement de chaque séquence et les changements que le récit apporte ensuite à notre rapport au personnage.
Alex, interprété par Malcolm McDowell, ne suscite pas une identification confortable. Son énergie et sa manière de s’adresser au spectateur coexistent avec des actes qui empêchent de le considérer comme une figure innocente. Plus tard, le traitement qu’il subit déplace le débat vers la liberté et le châtiment. L’intérêt du film est de maintenir ces questions liées sans les confondre : comprendre les dangers d’une intervention institutionnelle n’efface pas les torts commis auparavant par celui qui en est victime.
Distance émotionnelle et goût critique
Quand un cinéaste dit qu’un autre lui paraît froid, il décrit une expérience de spectateur. Cela ne prouve pas que le film soit dépourvu d’émotion et n’oblige pas tous les spectateurs à réagir de la même façon. Chez Kubrick, la composition maîtrisée, la répétition et certains changements d’échelle peuvent susciter un sentiment d’étrangeté. Pour certains, cette étrangeté refroidit le lien ; pour d’autres, elle le rend plus intense, en empêchant une réaction immédiate et familière.
Tarantino construit souvent des situations où les conversations et les comportements qui s’inscrivent dans la durée rapprochent le spectateur d’un personnage avant qu’un conflit n’éclate. Kubrick peut exiger une autre forme d’attention, davantage tournée vers les relations entre les individus, les espaces et les systèmes. Cette comparaison porte sur des procédés visibles, et non sur une incompatibilité absolue. Tous deux ont travaillé l’humour, la menace et les contradictions entre ce que les personnages affirment et ce qu’ils font.
Il ne faut donc pas non plus attribuer automatiquement à Tarantino un rejet de 2001 : L’Odyssée de l’espace sur la base de réserves générales à l’égard de Kubrick. Une opinion sur un réalisateur ne constitue pas à elle seule une critique de chacun de ses films. Pour connaître son appréciation d’un film précis, il faut disposer d’une déclaration identifiable à son sujet. Les listes virales effacent souvent cette distinction et transforment un commentaire partiel en verdict sur toute une carrière.
Les témoignages de 1992 et de 2003 donnent une image plus précise : une préférence pour L’Ultime Razzia, de l’admiration pour l’ouverture d’Orange mécanique et une certaine distance à l’égard de certains effets du cinéma de Kubrick. Ce mélange est le propre d’une relation critique suivie. Il permet de discuter du montage, de la présence des acteurs et de la responsabilité des images sans exiger que le jugement aboutisse à une adhésion totale. Le désaccord est plus intéressant lorsqu’il garde à l’esprit les films qui l’ont suscité.
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