Ennio Morricone está presente en los dos volúmenes de Kill Bill mediante composiciones escritas para westerns anteriores. Esas piezas conservan su autoría y adquieren otra relación con las imágenes: ahora acompañan a Beatrix, a sus adversarias y a situaciones que pertenecen a una historia distinta. Reconocerlas permite escuchar cómo una música asociada a otro reparto puede intervenir en una nueva presentación del peligro.
La presencia del compositor abarca momentos diferentes de la acción. Hay música para anunciar un desafío, para sostener la espera entre dos combatientes y para acompañar una salida del encierro. Esa variedad explica por qué reducir su aportación a los duelos del segundo volumen deja fuera una parte importante de su función. También permite distinguir entre la energía de una composición y lo que ocurre cuando el montaje la coloca junto a un personaje.
Los créditos de las películas de origen y las ediciones discográficas ayudan a identificar cada pieza. La escena aporta la otra mitad de la respuesta: quién ocupa la imagen, qué está a punto de suceder y qué cambia cuando entra la música.
La música de Morricone en Kill Bill procede de varias películas y conserva identidades muy reconocibles. Tarantino la incorpora a una banda sonora que reúne canciones, otras partituras recuperadas y material creado para el proyecto. La autoría de cada composición y la selección del conjunto corresponden a trabajos diferentes.
De las partituras anteriores al álbum de Kill Bill
En la entrevista de Kevin Harley para Total Film, publicada por GamesRadar, Tarantino explicó que para Kill Bill buscó sus cortes favoritos en álbumes de bandas sonoras. Su intervención describe la elección de música existente. Morricone no compuso una partitura original completa para estas películas: las obras identificadas tienen su propia historia anterior al proyecto.
En esa misma conversación, el director recordó que compartía con RZA una amplia memoria de películas de artes marciales. El trabajo de RZA en Kill Bill se integra en una construcción sonora donde recordar una secuencia podía dar pie a una propuesta musical. Reconocer esa colaboración permite distinguir la elaboración del conjunto de la procedencia de cada corte.
La ficha del álbum de Vol. 2 en Warner Music Japan incluye Il Tramonto, procedente de El bueno, el feo y el malo; L'Arena, de Il mercenario; y A Silhouette of Doom, de Navajo Joe. Esta última ocupa la pista once del disco. Su posición en el álbum no indica cuándo se escucha por primera vez en la película: aparece ya en los títulos iniciales.
Death Rides a Horse: anunciar el desafío en el Vol. 1
Death Rides a Horse pertenece a la música de Da uomo a uomo, el western dirigido por Giulio Petroni en 1967. Las notas de producción de Claudio Fuiano para Beat Records acreditan la composición a Morricone. La hoja musical de BMI correspondiente a Kill Bill: Vol. 1, conservada en un expediente público de la ACCC, también registra ese título con su nombre.
Mattia Corselli sitúa su entrada, en su análisis de Cinefacts de 2019, cuando Beatrix retiene a Sofie Fatale y llama la atención de O-Ren en la Casa de las Hojas Azules. La pieza participa así en la presentación del desafío. Todavía importa que la adversaria reconozca quién ha venido a buscarla y que la presencia de Beatrix interrumpa el orden del lugar.
Beat Records describe el tema principal mediante guitarras, un impulso rítmico agresivo y la intervención de los Cantori Moderni. Ese sonido concede fuerza al momento de exponerse ante la enemiga. La amenaza ya tiene una expresión musical antes de convertirse en intercambio de golpes: el desafío se escucha mientras las posiciones de quienes van a enfrentarse adquieren importancia.
La combinación permite percibir el coste de hacerse visible. Beatrix abandona la ventaja de pasar inadvertida y concentra la atención sobre ella. La música aumenta la contundencia de esa decisión, aunque el resultado siga abierto. Su autoridad sonora y la vulnerabilidad de una persona que se presenta ante sus adversarios coexisten dentro del mismo momento.
A Silhouette of Doom y L'Arena: funciones distintas en el Vol. 2
A Silhouette of Doom procede de Navajo Joe, dirigida por Sergio Corbucci en 1966, según la edición de Film Score Monthly. Corselli identifica dos usos en Kill Bill: Vol. 2: los títulos de apertura y su regreso durante el enfrentamiento con Elle. En la caravana, la pieza entra cuando ambas mujeres, ya armadas con espadas, quedan frente a frente en los extremos del pasillo.
El cambio musical señala una modificación en la pelea. El forcejeo anterior deja paso a una distancia desde la que las dos pueden mirarse y hablar. La composición sostiene ese intervalo; durante unos instantes, el ataque importa por estar pendiente. La estrechez del pasillo hace que la separación sea pequeña y que, sin embargo, la espera resulte decisiva para experimentar la amenaza.
L'Arena pertenece a Il mercenario, el western de Corbucci de 1968, como documenta Beat Records. Harley vincula su utilización en Kill Bill: Vol. 2 con la salida de Beatrix del ataúd. Aquí el obstáculo ocupa el lugar que en un duelo tendría otro cuerpo. La protagonista necesita recuperar la posibilidad de moverse; la música acompaña una acción de supervivencia antes de que pueda reanudar su búsqueda.
Este uso cambia la relación entre victoria y violencia. Superar el encierro constituye un avance aunque no termine allí un enfrentamiento con otro personaje. La escena puede producir satisfacción mediante el regreso de una capacidad elemental: actuar de nuevo. El pasaje musical concede importancia a esa recuperación y hace que la continuidad de la protagonista tenga un peso dramático propio.
Estas incorporaciones pertenecen a la etapa de selección de grabaciones dentro de la relación entre Ennio Morricone y Tarantino. Los créditos conducen a películas de Petroni, Corbucci y Leone, aunque todas las composiciones lleven el mismo nombre de autor. Identificar la obra de origen permite reconocer esa diversidad sin atribuir al compositor decisiones del montaje de Kill Bill.
Un detalle de Navajo Joe explica por qué el nombre visible en un crédito antiguo puede desconcertar: Morricone firmó aquella música con el seudónimo Leo Nichols. La presentación de Film Score Monthly, reproducida por Beat Records, identifica esa firma y acredita la composición y la dirección musical a Ennio Morricone. El nombre alternativo pertenece a la historia de la obra original.
La misma edición reúne materiales que habían circulado de manera diferente: tres pistas en estéreo, cortes del programa publicado en un LP mono y música antes inédita, también mono. Sus notas explican que el CD se preparó a partir de cintas maestras y organiza la partitura con pistas adicionales al final.
Para comparar una escucha doméstica con una escena conviene atender a la edición concreta. El título de la película puede encabezar discos con contenidos distintos, y una pista adicional amplía lo que puede escucharse por separado. Esa información discográfica describe el álbum consultado; por sí sola no identifica la mezcla ni la extensión exacta que empleó el montaje cinematográfico.