Las canciones iniciales de Tarantino no cumplen siempre la misma función. Algunas presentan un grupo; otras introducen una herida, un recorrido o una memoria de género.
Una entrada musical puede llegar después de la primera escena
Hablar de canciones de apertura no significa que todas suenen sobre la primera imagen. Tarantino utiliza con frecuencia una escena previa para crear una situación y después deja que la música reorganice nuestra impresión. Los créditos iniciales se convierten así en un segundo comienzo: ya conocemos algo del mundo, pero todavía estamos aprendiendo cómo quiere mostrárnoslo la película.
En Reservoir Dogs, Little Green Bag de George Baker Selection acompaña la presentación caminada del grupo después de la conversación del restaurante. La canción y la cámara lenta permiten observar a los hombres como una formación, con sus trajes y sus diferencias físicas. La música ofrece un ritmo común a personas que poco después mostrarán intereses y temperamentos incompatibles.
La aparente soltura de esa entrada no garantiza que el relato vaya a ser cómodo. La secuencia construye una imagen atractiva de coordinación antes de que la película examine sus límites. La canción organiza una fachada colectiva. Lo que sabemos después modifica retrospectivamente aquel paseo, pero no elimina el placer de su presentación inicial.
Pulp Fiction elige otra forma de ruptura. Misirlou, en la grabación de Dick Dale de 1962, entra después de la amenaza de Honey Bunny y de la congelación de la imagen. La guitarra prolonga la descarga del gesto mientras los créditos suspenden el atraco. La relación con el surf rock nace ahí de una energía y una textura, no de una escena ambientada en una playa.
El posterior paso a Jungle Boogie anuncia además que la identidad sonora podrá cambiar. El comienzo no fija una única familia musical para todo el relato. Presenta una forma de seleccionar y de cortar, capaz de pasar de una grabación a otra con confianza. Esa movilidad prepara al espectador para una película que también cambiará de protagonistas y de posición temporal.
Una persona, una herida o una historia anterior
Jackie Brown abre otro tipo de relación entre música y personaje. Across 110th Street, de Bobby Womack, acompaña a Jackie en la cinta transportadora del aeropuerto. La imagen permite mirar su rostro y su uniforme durante un trayecto prolongado. La canción aporta gravedad y experiencia a una actividad cotidiana, sin necesidad de convertir la entrada en una exhibición de violencia.
El desplazamiento mecánico tiene un ritmo propio: el cuerpo avanza mientras puede permanecer casi quieto. La música da a ese movimiento una duración expresiva. En vez de presentar una pandilla mediante un paseo sincronizado, la película concede espacio a una mujer que todavía no conocemos. La canción invita a escuchar una vida detrás de la apariencia profesional.
Kill Bill: Volumen 1 utiliza Bang Bang en la interpretación de Nancy Sinatra de 1966. No es la grabación de Cher, aunque ambas pertenecen a la historia de la composición de Sonny Bono. Tras el ataque inicial, la voz y la guitarra ofrecen una intimidad herida que contrasta con la brutalidad inmediata. El tema de apertura de Nancy Sinatra contiene una memoria emocional antes de que la película despliegue su recorrido de venganza.
Aquí la canción no impulsa una caminata ni exhibe la cohesión de un grupo. Se escucha junto a las consecuencias de una agresión y abre una distancia entre pasado y presente. Su fragilidad sonora permite que el comienzo tenga dolor además de amenaza. La película todavía no ha explicado toda la relación entre la protagonista y Bill, pero ya propone escucharla como una pérdida.
El western entra con una voz reconocible
Django desencadenado recupera Django, con música de Luis Bacalov y la voz de Rocky Roberts, procedente de la película de Sergio Corbucci de 1966. La canción acompaña el comienzo del viaje de los hombres esclavizados. El nombre cantado y las imágenes unen a un nuevo protagonista con una tradición cinematográfica anterior, aunque sus circunstancias y su historia no sean las mismas.
El préstamo del tema de apertura de Django de 1966 permite que el género aparezca desde el oído. No hace falta esperar a un duelo para reconocer la amplitud dramática del western. Sin embargo, la imagen de los cuerpos encadenados introduce una situación que exige leer esa tradición desde otro lugar. La canción aporta una genealogía; la película decide qué conflicto pondrá dentro de ella.
Comparadas, estas aperturas muestran funciones distintas. Little Green Bag construye una apariencia de grupo; Misirlou produce una sacudida; Across 110th Street concede peso a una figura individual; Bang Bang introduce vulnerabilidad; Django activa una memoria de género. Ninguna necesita contar de manera completa lo que sucederá después para orientar la escucha del público.
La versión elegida resulta inseparable de cada función. Cambiar al cantante o al arreglo alteraría la edad aparente del sonido, su intimidad y su energía. Tarantino trabaja con grabaciones que ya contienen decisiones expresivas y las sitúa junto a imágenes nuevas. Sus aperturas permiten reconocer esa operación antes de que el argumento avance demasiado: el tono se establece mediante una relación concreta entre voz, cuerpo, movimiento y corte.
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