Une chanson peut faire partie de la pièce ou l’accompagner depuis l’extérieur du monde raconté. Tarantino utilise ces deux possibilités et fait parfois évoluer la frontière tandis que la scène se poursuit.
La différence tient à la source dans la fiction
La musique diégétique appartient au monde de l’histoire : elle peut provenir d’une radio, d’un instrument, d’un lecteur ou d’une voix qui chante. La musique extradiégétique accompagne le spectateur sans que les personnages reconnaissent de source dans la fiction. La distinction ne dépend ni du genre, ni du volume, ni du fait qu’il s’agisse d’une chanson ou d’une composition orchestrale.
Dans Reservoir Dogs, la station de radio K-Billy fournit une source identifiable à la chanson que Mr. Blonde écoute et sur laquelle il danse. Le personnage agit dans cet environnement musical et ses mouvements y répondent. À l’inverse, une musique qui accompagne un générique n’a pas besoin d’exister comme un son audible dans la rue ou la pièce où se déroule l’action.
La présence d’un appareil ne suffit pas non plus à trancher automatiquement pour toute la scène. Un tourne-disque peut être éteint alors qu’une chanson se poursuit lors d’un changement de lieu où sa portée physique serait impossible. Il faut prêter attention aux actions, aux transitions et aux réactions. L’analyse est plus précise lorsqu’elle identifie l’indice qui justifie la classification, plutôt que d’attribuer aux personnages toute la musique entendue par le public.
Écouter est aussi une action du personnage
Dans Pulp Fiction, Mia lance Girl, You’ll Be a Woman Soon et danse sur la chanson. Ce choix fait partie de ce qu’elle fait tandis que Vincent se trouve dans une autre partie de la maison. Le morceau n’est pas seulement un commentaire extérieur sur elle : il occupe son temps, accompagne son comportement et contribue à séparer ce que vit chaque personnage.
Dans Jackie Brown, l’écoute de The Delfonics crée un lien entre Jackie et Max. La musique peut rester en mémoire et réapparaître sur un autre support. Le spectateur comprend qu’un lien affectif les unit sans que les personnages aient besoin de l’expliquer entièrement. La source matérielle permet de partager un goût, de s’en souvenir et de l’emporter ailleurs.
Les instruments introduisent une variante. Le piano de la mercerie de Minnie inscrit la musique dans une réunion tendue ; la personne qui joue se trouve dans le même espace que ceux qui parlent. Dans Django Unchained, l’interprétation de Für Elise à Candyland relève d’une pratique sociale que les personnages peuvent interrompre. Ce ne sont pas des exemples de musique orchestrale invisible qui exprime simplement l’atmosphère de la scène.
La voix chantée peut elle aussi être diégétique. Daisy interprète Jim Jones at Botany Bay en s’accompagnant à la guitare. Ce geste prend du temps, attire l’attention et provoque l’intervention de Ruth. La portée thématique de la chanson ne la fait pas sortir du monde raconté. Sa signification symbolique coexiste avec l’action concrète d’une personne qui chante devant d’autres.
Une source peut rester hors champ tout en étant diégétique. Entendre quelqu’un jouer avant que la caméra ne le montre ne transforme pas provisoirement sa musique en partition externe : il peut simplement s’agir d’une information spatiale que l’image n’a pas encore complétée.
La frontière peut s’élargir sans disparaître
Une chanson qui démarre sur un appareil peut, au mixage, prendre une ampleur supérieure à celle de sa source. Le film permet alors de la ressentir à la fois comme un élément de l’environnement des personnages et comme un principe d’organisation du montage. Il n’est pas toujours nécessaire de décider qu’une catégorie exclut l’autre. On peut décrire le passage d’une source visible à une fonction narrative plus large et préciser à quel moment il se produit.
La radio dans les films de Tarantino facilite ces déplacements en reliant différents lieux par une même émission. La voix d’un animateur peut se poursuivre tandis que l’image change, créant une impression de simultanéité. Cette continuité ne signifie toutefois pas que chaque personnage entend exactement le même extrait, à moins que le film ne l’établisse. Le montage peut utiliser l’émission pour le public, en plus de la représenter dans les voitures.
Le cas inverse est également intéressant : une musique qui semble externe peut ensuite trouver sa source dans l’image. Cette découverte réorganise rétrospectivement l’écoute. Ce qui semblait relever d’un choix du narrateur se révèle être le choix d’un personnage dans la scène. La surprise modifie l’attribution du contrôle : on ne sait plus de la même façon qui semble avoir décidé que ce son soit là.
Cette distinction ne nous renseigne pas non plus directement sur le tournage. Une chanson diégétique peut avoir été ajoutée ou ajustée en postproduction, même si la fiction la présente comme provenant d’un appareil. Un acteur peut simuler une interprétation ensuite complétée par un enregistrement. La question de savoir qui entend la musique dans le récit est différente de celle de savoir comment le son a été enregistré pendant la production.
Prêter attention à ces différences permet de comprendre pourquoi un même morceau peut créer de l’intimité, de la menace ou de l’ironie. Ce qui compte, ce n’est pas seulement la chanson choisie, mais aussi qui semble la choisir, qui peut l’arrêter et qui est obligé de l’écouter. Tarantino construit nombre de ses rapports de pouvoir à travers ces petits gestes. La musique relève du style du réalisateur et, lorsque la scène le montre, aussi des choix de ses personnages.
Revenir à la musique et aux bandes originales de Tarantino.