El celuloide es una parte importante de la alianza, pero no explica por sí solo unas imágenes que cambian radicalmente de una película a otra.
Robert Richardson inició su colaboración con Quentin Tarantino en Kill Bill y continuó con Malditos bastardos, Django desencadenado, Los odiosos ocho y Érase una vez en Hollywood. Las dos entregas de Kill Bill cuentan como largometrajes separados en sus créditos profesionales. Death Proof ocupa otra situación: su director de fotografía fue el propio Tarantino. La alianza con Richardson es extensa, pero no autoriza a atribuirle automáticamente todas las películas realizadas durante esos años.
Su trabajo comprende decisiones de iluminación, exposición, ópticas y organización visual junto al director y al equipo de cámara. Hablar únicamente de una preferencia por el celuloide dejaría fuera buena parte de esa responsabilidad. Dos producciones fotografiadas sobre película pueden presentar colores, contrastes y relaciones espaciales completamente diferentes. En esta colaboración, el soporte convive con una voluntad de cambiar de registro dentro de una misma obra.
Kill Bill y la variedad como principio visual
Kill Bill ofrece una entrada especialmente clara. Una pelea doméstica, un hospital y un restaurante nocturno no requieren la misma relación entre luz y espacio. La película convierte esos cambios en parte de su identidad. El contraste entre superficies cotidianas y composiciones abiertamente estilizadas permite que la historia pase de una violencia incómodamente cercana a una fantasía de combate sin exigir un naturalismo uniforme.
La Casa de las Hojas Azules organiza cuerpos, recorridos y niveles dentro de un espacio amplio. El color ayuda a reconocer zonas, mientras las siluetas pueden reducir momentáneamente a los combatientes a figuras en movimiento. En otras secuencias, la proximidad a un rostro vuelve importante una variación pequeña de expresión. Son funciones visuales distintas. La guía de Kill Bill sitúa esos cambios dentro de una película que utiliza la heterogeneidad de estilos como parte de su relato.
Reconocer el trabajo de Richardson no implica adjudicarle en solitario cada encuadre. La composición cinematográfica reúne dirección, fotografía, diseño, vestuario y acción. Una luz puede hacer visible el brillo de una tela que otro departamento eligió; una óptica puede aprovechar un decorado construido para permitir un recorrido. El resultado permite estudiar la colaboración, pero no repartir decisiones privadas que las fuentes no han documentado.
Django desencadenado enfrenta otra dificultad: mantener una aventura de gran amplitud sin suavizar los espacios de dominación que atraviesa. Los paisajes abiertos y los interiores de Candyland no cumplen la misma función. En los primeros, el desplazamiento promete posibilidades; en los segundos, puertas, mesas y miradas convierten la amplitud aparente en un sistema de vigilancia. La fotografía de Django y sus recursos visuales desarrolla esas relaciones sin reducirlas a una etiqueta de estilo retro.
Los odiosos ocho y el regreso del Ultra Panavision
Los odiosos ocho fue fotografiada con negativo de 65 milímetros y ópticas anamórficas Ultra Panavision 70, sistema asociado a copias de exhibición de 70 milímetros. La distinción entre rodaje y proyección evita una confusión habitual. Panavision documenta la recuperación de estas ópticas para la película; esa labor requirió profesionales de la compañía y adaptación del equipo. No fue simplemente sacar una cámara antigua del almacén y empezar a filmar.
El formato produce un encuadre extraordinariamente ancho que puede parecer contrario al encierro de la historia. Su interés aparece precisamente dentro de la habitación. Varias personas pueden compartir el plano sin formar un grupo unido. Una figura cercana y otra situada lejos mantienen una relación visible, y el espectador dispone de espacio para observar reacciones que el diálogo no comenta. La anchura distribuye sospechas además de mostrar paisaje.
Los primeros planos tampoco desaparecen por trabajar en gran formato. Un rostro puede ocupar una parte dominante del encuadre mientras el espacio restante conserva información sobre su entorno. La decisión combina intimidad y contexto. El análisis de Los ocho odiosos en Ultra Panavision 70 permite distinguir esas posibilidades de la experiencia concreta de cada sistema de proyección; la película también circuló en presentaciones diferentes del roadshow.
Hollywood: hacer convivir épocas de imagen
Érase una vez en Hollywood requiere distinguir la ciudad de 1969 de las producciones ficticias en las que trabaja Rick Dalton. El espectador pasa entre experiencias que no tienen por qué parecer fotografiadas de la misma manera. La televisión en blanco y negro, un rodaje del oeste y los trayectos por Los Ángeles pertenecen a registros relacionados, pero reconocibles. La fotografía ayuda a identificar cuándo estamos mirando una vida y cuándo una imagen profesional fabricada dentro de ella.
Panavision recoge las pruebas de ópticas realizadas por Richardson y su equipo para esta producción. Ese trabajo previo recuerda que un aspecto de época se construye mediante elecciones comprobadas, no mediante una vaga orden de hacerlo antiguo. Sin embargo, la emoción de una escena tampoco queda determinada automáticamente por la edad de una lente. Intervienen la distancia al actor, la luz disponible o construida y el tiempo durante el que permanecemos mirando.
La fotografía de Érase una vez en Hollywood muestra una colaboración capaz de modificar sus recursos según el mundo representado. La defensa del soporte fotoquímico pertenece al debate de Tarantino y el celuloide, pero conviene evitar absolutos sobre toda la carrera de Richardson o sobre la ausencia de procesos digitales. Su aportación con Tarantino se reconoce en imágenes concretas: luz que separa, anchura que relaciona y cambios visuales que permiten habitar más de un cine dentro de una película.
Más información: equipo técnico de Tarantino.