Une poignée de salopards relie directement les deux cinéastes. Keoma permet d’élargir le regard sur Castellari sans inventer de critique de Tarantino.
L’hommage ne fait pas des films des remakes
Quentin Tarantino a reconnu le lien entre le titre d’Inglourious Basterds et celui d’Une poignée de salopards, le film d’Enzo G. Castellari sorti en 1978, également connu sous le titre Une poignée de salopards. Lors de la séance de questions-réponses au Castro Theatre, dont Michael Guillén a rendu compte pour ScreenAnarchy le 24 août 2009, il a expliqué sa fascination pour ce titre et pour l’idée générale d’un groupe en mission. Il n’a pas présenté son film comme une reprise de l’intrigue de Castellari.
Cette précision permet d’éviter une confusion tenace. Deux œuvres peuvent partager une expression, une famille de récits ou une admiration explicite sans entretenir de relation d’œuvre originale à nouvelle version. Un remake suppose une continuité narrative plus concrète. L’hommage peut s’exprimer à un autre niveau : reconnaître une tradition et faire penser le public à un autre film en l’invitant à découvrir une nouvelle histoire.
La conversation filmée entre Castellari et Tarantino, incluse dans l’édition 2008 d’Une poignée de salopards, constitue un autre témoignage de ce lien. Son existence permet de parler d’un échange cinéphile, mais ne justifie pas de lui prêter des éloges qui n’ont pas été vérifiés. Cette relation est suffisamment intéressante lorsqu’on s’en tient à des rencontres et à des déclarations que l’on peut identifier.
Une poignée de salopards et l’aventure collective
Le film de Castellari met en scène des soldats devenus fugitifs et une mission qui brouille la frontière entre délinquance et héroïsme. L’organisation du groupe est source de conflits avant même que l’objectif final apparaisse. Les personnages ne se font pas entièrement confiance au départ et ne bénéficient pas d’une position institutionnelle confortable. Ils doivent se coordonner tout en gardant leurs intérêts, leurs tempéraments et leurs façons de réagir propres.
Ce point de départ favorise une action où l’initiative peut changer de mains. Un personnage trouve une issue, un autre complique le plan et un troisième apporte, au moment opportun, une compétence indispensable. Le spectateur doit suffisamment bien connaître chacun des membres pour comprendre ce qui change lorsqu’il intervient. La caractérisation peut être rapide et s’appuyer sur des gestes clairs, tout en remplissant une fonction narrative.
Le film fait de la guerre un espace d’aventure, dans une énergie qui n’est pas celle d’une reconstitution historique solennelle. Uniformes, armes et véhicules donnent des repères visibles, mais l’attention se concentre sur le parcours du groupe. On peut discuter ce choix de ton, mais l’essentiel est de le cerner. Exiger du film qu’il fonctionne exactement comme un drame-témoignage empêcherait d’apprécier le type d’expérience qu’il cherche à construire.
Le train, en tant qu’objectif et machine en mouvement, offre une structure particulièrement féconde pour l’action. Il faut tenir compte des horaires, des positions et des accès. Une tâche doit être coordonnée avec une autre, et le déplacement réduit les possibilités de s’arrêter pour tout réorganiser. L’émotion naît lorsque le film permet de comprendre le plan, puis montre ce qui est devenu incertain. La géographie du danger compte autant que le nombre d’explosions.
Keoma et un autre visage de Castellari
Keoma, sorti en 1976 et interprété par Franco Nero, offre un contraste intéressant. Ce western mêle retour, exclusion et conflit familial dans une atmosphère beaucoup plus sombre. Le protagoniste arrive dans un lieu marqué par la domination et la maladie, et son intervention le confronte aussi bien à un ordre collectif qu’à des liens personnels qui rendent plus complexe l’idée d’appartenance.
La manière de présenter les souvenirs et les figures du passé bouleverse la continuité de l’action. La mémoire peut surgir comme une présence qui partage l’espace émotionnel du présent, au lieu de servir uniquement d’information explicative. Ce procédé donne au retour du personnage le poids d’expériences qui ne sont pas restées derrière lui. L’aventure est traversée par une histoire intime que le corps du protagoniste semble porter.
La musique contribue à une tonalité qui peut sembler hypnotique ou excessive selon le spectateur. Elle ne se contente pas d’accompagner discrètement les scènes : elle s’impose comme une voix qui commente ou intensifie le destin des personnages. Cette présence distingue Keoma d’une conception uniforme du western italien. Le genre admet d’importantes différences de rythme, de gravité et de rapport entre parole, image et chanson.
La comparaison porte aussi sur la durée d’un geste : une pause peut charger le visage de Keoma d’un sentiment de fatalité, tandis qu’un retard pendant la mission du train menace une coordination qui doit continuer à fonctionner. Le rythme varie selon le problème dramatique.
Comparer Keoma à Une poignée de salopards permet de découvrir Castellari au-delà d’une seule étiquette. Le premier propose une expérience du retour et de la fatalité ; le second organise le plaisir d’une mission collective. Ce contraste ne vise pas à attribuer à Tarantino une critique précise de Keoma qui n’est pas documentée. Son admiration et l’hommage au titre ouvrent la voie à la découverte d’un réalisateur doté d’une filmographie propre, dont l’intérêt ne dépend pas de la réduction de chacun de ses films au rang de précurseur d’une œuvre ultérieure.
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