Ein Haufen verwegener Hunde verbindet die beiden Filmemacher unmittelbar. Keoma ermöglicht einen umfassenderen Blick auf Castellari, ohne Tarantino eine nicht belegte Rezension zuzuschreiben.
Die Hommage macht aus den Filmen kein Remake
Quentin Tarantino hat den Zusammenhang zwischen dem Titel von Inglourious Basterds und The Inglorious Bastards, Enzo G. Castellaris 1978 erschienenem Film, der im Deutschen unter dem Titel Ein Haufen verwegener Hunde bekannt ist, anerkannt. In der Fragerunde im Castro Theatre, über die Michael Guillén am 24. August 2009 für ScreenAnarchy berichtete, erklärte er seine Faszination für diesen Titel und die Grundidee einer Gruppe auf einer Mission. Er stellte seinen Film nicht als Nachbildung von Castellaris Handlung dar.
Diese Klarstellung räumt mit einem hartnäckigen Missverständnis auf. Zwei Werke können einen Ausdruck, eine Erzähltradition oder offenkundige Bewunderung gemeinsam haben, ohne in einem Verhältnis von Original und Neuverfilmung zu stehen. Ein Remake setzt eine konkretere erzählerische Kontinuität voraus. Eine Hommage kann auf einer anderen Ebene wirken: Sie würdigt eine Tradition und lässt das Publikum beim Beginn einer neuen Geschichte an einen anderen Film denken.
Das gefilmte Gespräch zwischen Castellari und Tarantino, das in der Ausgabe von 2008 von The Inglorious Bastards enthalten ist, ist ein weiteres Zeugnis dieser Verbindung. Es ermöglicht, von einem cinephilen Austausch zu sprechen, berechtigt aber nicht dazu, den Dialog mit ungeprüften Lobeshymnen auszuschmücken. Die Beziehung ist schon dann interessant genug, wenn man sich auf nachvollziehbare Begegnungen und Aussagen stützt.
Ein Haufen verwegener Hunde und das Gruppenabenteuer
Castellaris Film handelt von Soldaten, die zu Flüchtigen werden, und von einer Mission, die die Grenze zwischen Kriminalität und Heldentum verschwimmen lässt. Die Gruppendynamik sorgt für Konflikte, noch bevor das Endziel in den Blick kommt. Die Figuren bringen weder uneingeschränktes Vertrauen noch eine komfortable institutionelle Position mit. Sie müssen sich abstimmen und dabei ihre unterschiedlichen Interessen, Temperamente und Reaktionsweisen bewahren.
Dieser Ausgangspunkt begünstigt eine Action, in der die Initiative von einer Figur zur anderen wechseln kann. Eine findet einen Ausweg, eine andere bringt den Plan durcheinander, und eine dritte steuert im entscheidenden Moment eine notwendige Fähigkeit bei. Das Publikum muss die einzelnen Gruppenmitglieder gut genug erkennen, um zu verstehen, was sich durch ihr Eingreifen verändert. Die Figurenzeichnung darf knapp sein und sich auf klare Gesten stützen, ohne ihre erzählerische Funktion einzubüßen.
Der Film nutzt den Krieg als Schauplatz eines Abenteuers, dessen Energie nicht der eines feierlichen historischen Dramas entspricht. Uniformen, Waffen und Fahrzeuge schaffen sichtbare Regeln, doch im Mittelpunkt steht der Weg der Gruppe. Über diese Tonlage lässt sich streiten; wichtig ist, sie zu erkennen. Wer erwartet, dass der Film genau wie ein dokumentarisches Drama funktioniert, übersieht, welche Art von Erlebnis er schaffen will.
Der Zug bietet als Ziel und fahrende Maschine eine besonders ergiebige Struktur für Action. Er zwingt dazu, Zeiten, Positionen und Zugänge aufeinander abzustimmen. Eine Aufgabe muss mit einer anderen koordiniert werden, und die Fahrt lässt kaum Gelegenheit, alles anzuhalten und neu zu ordnen. Spannung entsteht, wenn der Film den Plan verständlich macht und dann zeigt, welcher Teil davon unsicher geworden ist. Die Geografie der Gefahr ist ebenso wichtig wie die Zahl der Explosionen.
Keoma und eine andere Seite Castellaris
Keoma, 1976 erschienen und mit Franco Nero in der Hauptrolle, bildet einen aufschlussreichen Kontrast. Der Italowestern verbindet Rückkehr, Ausgrenzung und Familienkonflikt in einer deutlich düstereren Atmosphäre. Der Protagonist betritt einen von Macht und Krankheit geprägten Ort, und sein Eingreifen bringt ihn sowohl mit einer gesellschaftlichen Ordnung als auch mit persönlichen Bindungen in Konflikt, die die Vorstellung von Zugehörigkeit komplizierter machen.
Die Darstellung von Erinnerungen und Gestalten aus der Vergangenheit verändert den Ablauf der Handlung. Die Erinnerung kann als Präsenz in den emotionalen Raum der Gegenwart einbrechen, statt nur erklärende Informationen zu liefern. So ist die Rückkehr des Protagonisten spürbar von Erlebnissen geprägt, die noch nicht hinter ihm liegen. Das Abenteuer ist von einer persönlichen Geschichte durchzogen, die der Körper des Protagonisten scheinbar mit sich trägt.
Die Musik trägt zu einer Tonlage bei, die je nach Zuschauer hypnotisch oder überladen wirken kann. Sie begleitet die Szenen nicht bloß unauffällig, sondern tritt als Stimme hervor, die das Schicksal der Figuren kommentiert oder verstärkt. Diese Präsenz hebt Keoma von einer einheitlichen Vorstellung des Italowesterns ab. Das Genre lässt erhebliche Unterschiede in Rhythmus, Ernsthaftigkeit und im Verhältnis von Wort, Bild und Gesang zu.
Der Vergleich betrifft auch die Dauer einer Geste: Eine Pause kann Keomas Gesicht mit Fatalität aufladen, während eine Verzögerung bei der Zugmission eine Abstimmung gefährdet, die weiterhin funktionieren muss. Das Tempo richtet sich nach dem dramatischen Problem.
Der Vergleich von Keoma mit Ein Haufen verwegener Hunde zeigt Castellari jenseits eines einzigen Etiketts. Der erste Film entwirft ein Erlebnis von Rückkehr und Fatalität, der zweite gestaltet den Reiz einer gemeinsamen Mission. Dieser Kontrast soll Tarantino keine spezifische Rezension von Keoma zuschreiben, für die es keinen Beleg gibt. Seine Bewunderung und die Hommage an den Titel eröffnen den Zugang zu einem Regisseur mit einer eigenständigen Filmografie, dessen Reiz nicht davon abhängt, jeden seiner Filme auf eine Vorstufe eines späteren Werks zu reduzieren.
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