Tarantino utilise des musiques de westerns italiens, y compris en dehors du western. Cet emprunt ne consiste pas à copier une scène entière : il peut transposer une intensité, un geste ou un souvenir cinématographique.
Une partition peut voyager sans son paysage d’origine
Dans Kill Bill, des musiques de westerns italiens accompagnent une histoire de vengeance qui traverse d’autres genres et d’autres lieux. Il n’est pas nécessaire que l’on y voie des diligences ou des déserts. Une composition peut susciter l’attente d’un duel, donner de l’ampleur aux émotions ou présenter le destin d’un personnage sans reproduire l’intrigue du film pour lequel elle a été écrite.
The Grand Duel, de Luis Bacalov, accompagne le récit animé du passé d’O-Ren. La rencontre entre la musique de western et l’animation japonaise relève d’une démarche plus complexe qu’une simple citation décorative. La partition donne une ampleur tragique à une enfance marquée par la violence. Son origine ajoute une mémoire pour ceux qui la reconnaissent, mais la scène peut aussi fonctionner sans cette connaissance préalable.
Death Rides a Horse, d’Ennio Morricone, et d’autres morceaux du même univers enrichissent ce vocabulaire dans Kill Bill. Toutes les pièces italiennes utilisées ne sont pas du même compositeur, et toutes n’ont pas été créées pour des westerns. Il faut préserver l’identité des auteurs et des films d’origine. Attribuer à Morricone toute musique avec des chœurs, des sifflements ou une tension de duel efface de véritables différences.
Django revendique un héritage, puis le transforme
Django Unchained s’ouvre sur la chanson du Django de Sergio Corbucci, composée par Luis Bacalov et interprétée par Rocky Roberts. Sa réutilisation établit un lien direct avec le nom et avec une tradition cinématographique. Le protagoniste de Tarantino a toutefois sa propre histoire, située dans le contexte de l’esclavage aux États-Unis, qui ne constitue pas la suite littérale du film de 1966.
Cet emprunt permet à un nouveau personnage de s’inscrire dans la mémoire des héros du western. La musique le présente comme une figure digne d’une dimension épique, avant même qu’il ait acquis toute son autonomie dans le récit. Cette anticipation est importante, car la société représentée cherche à le réduire à un statut de propriété. Le cinéma lui accorde une présence qui contredit cette classification.
La bande originale associe ensuite ces morceaux à des chansons inédites, au hip-hop et à d’autres influences. Le western italien n’est pas une frontière qui exclurait tout son venu d’ailleurs. C’est une tradition avec laquelle on dialogue et à laquelle on peut associer de nouvelles idées. Ce mélange montre que le récit est construit à partir d’un regard rétrospectif sur le passé.
La réinterprétation du western spaghetti touche aussi au rapport entre violence et temps. Une musique qui soutient une attente peut rendre un geste minime monumental. Une autre peut transformer une entrée ou une sortie en présentation de personnage. L’emprunt ne se contente pas d’accompagner les coups de feu : il organise la durée de l’attente et le poids d’une décision.
La mélodie peut aussi donner une ampleur émotionnelle qui dépasse celle de l’espace visible. Une pièce, un visage ou un bref mouvement prennent les dimensions que nous associons à un duel monumental. L’emprunt conserve cette capacité à amplifier les émotions sans exiger que le nouveau film reproduise le paysage pour lequel la musique a été conçue.
Reconnaître la source ne suffit pas à expliquer son nouvel usage
Identifier un morceau répond à une question nécessaire : quelle musique a été utilisée et d’où vient-elle ? L’analyse commence ensuite, lorsqu’on observe ce qui change quand on la place aux côtés d’autres images. Une même mélodie peut accompagner une perte dans son film d’origine et prendre un sens de résistance, d’ironie ou d’adieu dans le nouveau. Le lien n’a pas à être une équivalence littérale.
Les spectateurs n’ont pas tous la même mémoire. Ceux qui connaissent la source peuvent entendre une seconde histoire résonner derrière la scène. Ceux qui ne la connaissent pas perçoivent tout de même le timbre, le rythme et la construction émotionnelle de l’enregistrement. La citation ne doit pas devenir un test d’accès qui sépare ceux qui comprennent le film de ceux qui ne font que le ressentir.
Il convient également de distinguer la réutilisation de la composition originale. Les Huit Salopards possède une musique nouvelle de Morricone, même si le film utilise aussi des morceaux antérieurs. Il serait inexact de décrire toute sa bande-son comme un collage de westerns des années 1960. Le compositeur a créé pour ce film un langage spécifique de la menace, et sa longue relation avec le genre ne transforme pas automatiquement chaque morceau en reprise de Leone.
L’origine d’un enregistrement ne permet pas non plus d’établir tous les détails de son transfert dans un nouveau film. Le générique identifie une œuvre et une interprétation, mais le montage peut n’en utiliser qu’un extrait, la combiner à d’autres couches sonores ou modifier son contexte d’entrée. Pour décrire des éditions, des prises ou des traitements précis, il faut des documents supplémentaires. Reconnaître une mélodie ne suffit pas à reconstituer toute son histoire technique.
Le western italien offre à Tarantino un répertoire de formes émotionnelles : l’attente, le duel, la menace, la perte et l’affirmation de soi. Son cinéma les transpose dans des personnages et des conflits qui ne relèvent pas toujours du même genre. La musique conserve une mémoire antérieure et prend une nouvelle vie dans la scène. Tout l’intérêt réside dans cette rencontre : l’œuvre citée reste reconnaissable sans empêcher le récit de construire un sens différent.
Revenir à la musique et aux bandes originales de Tarantino.