El reencuentro de Beatrix y B.B. en Kill Bill Vol. 2 cambia lo que la protagonista puede esperar de su viaje. Su hija vive, aunque ella había emprendido la venganza convencida de haberla perdido. Encontrarla obliga a responder a una situación para la que la preparación del combate no basta: tiene delante a una niña con la que todavía debe empezar a convivir.
La escena introduce ese cambio mediante un juego. La violencia fingida abre un espacio de acercamiento dentro de la casa del hombre al que Beatrix ha ido a buscar. El encuentro conserva así una dificultad concreta: la atención a B.B. y el conflicto entre los adultos comparten lugar, pero exigen comportamientos distintos. La relación familiar comienza antes de que el ajuste de cuentas esté resuelto.
La reacción final desarrolla otra parte de esa experiencia. El llanto da tiempo a Beatrix para sentir lo que ha ocurrido, mientras el vínculo con su hija adquiere una forma cotidiana. La maternidad se expresa mediante esa disponibilidad hacia otra persona, más allá de la determinación necesaria para llegar hasta ella.
Beatrix encuentra a una hija cuya vida ha continuado durante su ausencia. La revelación contiene, por tanto, dos cosas diferentes: el alivio de que esté viva y el descubrimiento de alguien a quien apenas conoce. El encuentro debe dar cabida a ambas sin convertir a B.B. en una simple confirmación de que la misión ha salido bien.
Un juego en el lugar de una confrontación
Zachary Snider, en su ensayo sobre Kill Bill publicado por The Projector en 2017, destaca la presentación de Bill y B.B. jugando con pistolas de juguete. Ese detalle doméstico altera el sentido de la llegada. Las formas de la violencia siguen presentes, aunque ahora permiten una actividad compartida en la que se puede participar sin herir a nadie.
El juego produce una pausa dentro del final de Kill Bill Vol. 2. La deuda entre Beatrix y Bill sigue pendiente, pero el primer intercambio queda organizado alrededor de la niña. La protagonista tiene que reconocer qué clase de situación está viendo antes de responder. La rapidez que tantos enfrentamientos le han exigido deja paso a la necesidad de atender a otra persona.
Participar tiene además un valor de presentación. Beatrix puede entrar en una propuesta que B.B. ya comparte con su padre, sin exigir que el encuentro empiece por las explicaciones dolorosas de los adultos. Fingir permite acercarse: ambas pueden hacer algo juntas antes de disponer de una historia común que recordar. El juego proporciona una primera experiencia entre madre e hija.
También introduce una diferencia entre lo que resulta divertido para la niña y lo que pesa sobre la escena. El espectador conoce el daño que precede a esa reunión. Por eso, los juguetes pueden resultar tiernos sin volver inocente la situación de los adultos. La convivencia momentánea conserva esa tensión, que la aparición de B.B. hace más visible.
Empezar con la hija que tiene delante
Beatrix había querido apartarse del mundo de Bill al saber que estaba embarazada. Ahora ese deseo debe encontrar una forma de relación con una niña que tiene iniciativa propia. La distancia entre proteger una vida futura y responder a una persona presente resulta decisiva: B.B. participa, juega y reclama atención dentro de la escena.
En el cuestionario de Buena Vista International reproducido por Phase9 en abril de 2004, Uma Thurman describió a Beatrix como un personaje inicialmente muy contenido, cuyas facetas se van revelando en el segundo volumen. El reencuentro aprovecha esa variación. La actuación puede conservar la intensidad de la protagonista mientras cambia el destinatario de su atención.
La maternidad amplía así las conductas de Beatrix Kiddo en Kill Bill. La relación con B.B. le exige adaptarse al intercambio, dejar espacio a la niña y responder a su afecto. La escena permite reconocer esa disposición antes de saber cómo será su convivencia.
El llanto y el regreso junto a B.B.
Después de resolver el enfrentamiento con Bill, Beatrix llora y vuelve a abrazar a su hija. La película concede a esa reacción una importancia que excede la confirmación de la victoria. El resultado de la venganza ya está decidido; queda por sentir qué significa haber llegado hasta este momento y poder quedarse con B.B.
Las lágrimas pueden leerse como una descarga de alivio precisamente porque llegan cuando ya no hace falta responder a otro ataque. Durante la persecución, cada dificultad imponía una acción siguiente. El cierre permite una interrupción de esa exigencia. La emoción ocupa el tiempo que antes se destinaba a continuar, y el personaje deja de organizar cada gesto alrededor de una amenaza inmediata.
El abrazo posterior sitúa la emoción en una relación concreta. La niña está allí para compartir la cercanía, sin tener que explicar el recorrido de su madre ni evaluar sus decisiones. Ese contacto conserva una escala íntima después de la violencia extraordinaria de la película. La posibilidad de estar juntas adquiere el peso que antes tenían las distancias y los obstáculos entre Beatrix y sus enemigos.
La información del espectador modifica la manera de ver este encuentro. El final de Kill Bill Vol. 1, estrenada en 2003, ya revela que la hija de Beatrix sigue viva. Cuando ella llega a casa de Bill en el segundo volumen, el público lleva una ventaja importante: espera que descubra algo que todavía ignora. La emoción depende de cómo recibirá la noticia, además de la noticia misma.
Ese reparto de información permite observar la diferencia entre saber un dato y encontrarse con una persona. El anuncio anterior había establecido la supervivencia de la niña; su aparición le da presencia, voz y capacidad de intervenir. La espera se resuelve mediante una interacción que debe empezar en ese instante, con la atención puesta en lo que sucede entre ambas.
También cambia el lugar de B.B. para quien mira. Hasta su aparición, la niña podía entenderse sobre todo a través de lo que Beatrix había perdido. Al participar en la escena, ocupa un lugar propio dentro de la historia y hace que el deseo de su madre tenga una interlocutora.