La défense de la pellicule par Tarantino associe une expérience esthétique à des choix matériels. Pour la comprendre, il faut distinguer la manière dont un film est tourné, projeté et conservé.
La déclaration de Cannes et ce dont il était réellement question
Lors de la conférence de presse de Cannes, le 23 mai 2014, Quentin Tarantino a exprimé son opposition au remplacement de la projection photochimique par la projection numérique. Il a décrit ce changement comme la disparition du cinéma tel qu’il l’avait connu et comparé la projection numérique à la télévision. Il s’agissait d’une appréciation personnelle de l’expérience cinématographique, et non d’une définition technique faisant l’unanimité.
Il est important d’apporter une précision sur la projection. Tourner sur pellicule ne garantit pas que le public verra une copie photochimique : les images peuvent être numérisées puis projetées à partir d’un fichier. À l’inverse, le support d’une copie de projection ne révèle pas nécessairement tous les procédés utilisés pour la produire. La caméra, la postproduction et le projecteur interviennent à des étapes liées, mais distinctes.
Son argument se comprend mieux comme la défense d’une pratique dans son ensemble. Le support de captation préserve une texture et des choix de travail ; la copie projetée apporte une matérialité ; la salle organise l’attention du public. Pour Tarantino, perdre l’un de ces éléments affecte le sens de l’ensemble. On peut comprendre cette position sans affirmer qu’une œuvre numérique cesse d’être du cinéma ou soit dépourvue de valeur artistique.
Il convient également de distinguer la préférence du réalisateur d’une comparaison de la qualité de deux projections précises. Le résultat vu par le public dépend de l’état des matériaux, de la préparation de la copie, des équipements et des conditions de la salle. Le format est un choix important, mais il ne remplace pas le travail de projection. Un support prestigieux ne suffit pas à corriger une image mal présentée.
Les Huit Salopards : faire d’une préférence une sortie en salles
Les Huit Salopards offre l’un des exemples les plus clairs de cette volonté de privilégier la matérialité. Le film a été tourné en 65 mm avec le système Ultra Panavision 70 et a bénéficié d’une sortie spéciale en copies 70 mm. La différence entre les chiffres n’est pas une contradiction : ils désignent les formats de prise de vues et de projection. Le projet a nécessité de remettre en place des conditions de projection que de nombreuses salles n’utilisaient plus régulièrement.
Kodak a consacré deux entretiens à sa réalisation et à sa projection, publiés en décembre 2015 et en janvier 2016. Ils abordaient à la fois le travail photochimique et les difficultés liées au retour de la projection en 70 mm dans différentes salles. Cet exemple montre que le choix ne s’arrêtait pas à celui de la caméra : il fallait toute une chaîne capable de faire parvenir l’image au public dans le format prévu.
La largeur de l’image est particulièrement intéressante dans un film dominé par un intérieur et un groupe de personnages. Un format large peut organiser des relations simultanées, des distances et des regards, en plus de montrer des paysages. Rien ne réserve esthétiquement le grand format aux montagnes ou aux armées. L’analyse de l’Ultra Panavision 70 dans Les Huit Salopardsdéveloppe cet usage particulier.
Les différentes versions des Huit Salopardsappellent une autre distinction : le support et le montage ne sont pas la même chose. Une projection peut modifier la durée, la structure ou certains éléments de la séance, tandis qu’une autre différence concerne la copie utilisée. Confondre ces deux dimensions empêche de savoir ce que chaque spectateur a vu et attribue au format des changements qui relèvent du montage.
Le New Beverly Cinematranspose la défense du support dans l’activité d’exploitant de salle. Maintenir une programmation de copies permet de ne pas réduire cette préférence à des déclarations en festival. Ce choix influe sur les matériaux disponibles et sur la manière dont chaque séance est présentée. Le public peut ainsi comparer des expériences réelles, plutôt que d’imaginer la différence à partir d’une polémique.
Conserver ne signifie pas choisir un camp
La conservation pose ses propres problèmes. Un film physique nécessite des conditions de stockage et d’entretien ; un fichier numérique demande une gestion, des vérifications et la continuité des technologies. L’Académie des arts et des sciences du cinéma a étudié ces différences et souligne que la préservation des matériaux numériques exige une infrastructure active, avec des mises à jour et des transferts vers de nouveaux supports. L’existence d’un fichier ne garantit pas à elle seule sa survie indéfinie.
Une copie de projection ne remplace pas non plus automatiquement le négatif ou les éléments de conservation. Elle peut avoir une valeur historique, préserver une version ou permettre une projection, mais son usage et son état doivent être pris en compte. Collectionner, restaurer et préserver sont des activités liées, mais non interchangeables. Défendre une expérience analogique n’annule pas l’utilité d’autres outils pour étudier et retrouver des images.
Dans ses propres films, la pellicule apparaît aussi comme un sujet narratif. Le cinéma du Gamaar dans Inglourious Basterdsfait de la projection une partie de l’action ; les effets de pellicule abîmée dans Grindhouseévoquent une mémoire de circulation et d’usure. Ce sont des usages expressifs, et non la démonstration que toute détérioration améliore une œuvre.
La position de Tarantino peut donc se lire comme la défense de possibilités qu’il ne veut pas voir disparaître. Ses propos sont volontairement catégoriques ; ses tournages et ses salles permettent d’observer ce qu’il fait de cette conviction. Le débat gagne en précision lorsqu’il distingue les goûts, les pratiques professionnelles et la conservation, au lieu de faire de chaque film photochimique ou numérique le représentant obligé d’une esthétique unique.
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