Tarantinos Plädoyer für Zelluloid verbindet ein ästhetisches Erlebnis mit materiellen Entscheidungen. Um es zu verstehen, muss man unterscheiden, wie ein Film aufgenommen, gezeigt und bewahrt wird.
Die Erklärung in Cannes und worum es dabei wirklich ging
Auf der Pressekonferenz in Cannes am 23. Mai 2014 äußerte Quentin Tarantino seine Ablehnung gegenüber dem Ersatz der fotochemischen Projektion durch die digitale Projektion. Er beschrieb diesen Wandel als das Verschwinden des Kinos, wie er es gekannt hatte, und verglich die digitale Vorführung mit dem Fernsehen. Das war eine persönliche Einschätzung des Kinoerlebnisses und keine allgemein anerkannte technische Definition.
Die Präzisierung zur Projektion ist wichtig. Auf Film zu drehen, garantiert nicht, dass das Publikum eine fotochemische Kopie sieht: Die Bilder können digitalisiert und als Datei vorgeführt werden. Umgekehrt lässt das Trägermaterial einer Vorführkopie nicht unbedingt Rückschlüsse auf alle Verfahren zu, die bei ihrer Herstellung zum Einsatz kamen. Kamera, Postproduktion und Projektor gehören zu miteinander verbundenen, aber unterschiedlichen Phasen.
Sein Argument lässt sich am besten als Plädoyer für eine vollständige Praxis verstehen. Das Aufnahmemedium bewahrt eine bestimmte Textur und Arbeitsweise; die projizierte Kopie bringt eine eigene Materialität mit sich; der Kinosaal lenkt die Aufmerksamkeit des Publikums. Für Tarantino beeinträchtigt der Verlust eines dieser Bestandteile die Bedeutung des Ganzen. Man kann diese Haltung nachvollziehen, ohne zu behaupten, ein digitales Werk sei kein Kino oder habe keinen künstlerischen Wert.
Außerdem sollte man die Vorliebe des Regisseurs von einem Qualitätsvergleich zwischen zwei konkreten Funktionen unterscheiden. Das Ergebnis, das das Publikum sieht, hängt vom Zustand des Materials, der Vorbereitung der Kopie, der technischen Ausstattung und den Bedingungen im Saal ab. Das Format ist eine wichtige Entscheidung, ersetzt aber nicht die Arbeit der Vorführung. Ein prestigeträchtiger Name für ein Trägermaterial macht ein schlecht präsentiertes Bild nicht von selbst besser.
The Hateful 8: Eine Vorliebe wird zum Kinostart
The Hateful 8 ist eines der deutlichsten Beispiele für dieses materielle Anliegen. Der Film wurde mit dem System Ultra Panavision 70 auf 65-mm-Film aufgenommen und startete in speziellen 70-mm-Kopien. Der Unterschied zwischen den Zahlen ist kein Widerspruch: Sie bezeichnen Aufnahme- und Vorführformate. Für das Projekt mussten Vorführbedingungen wiederhergestellt werden, die in vielen Kinos längst nicht mehr regelmäßig genutzt wurden.
Kodak widmete der Entstehung und Vorführung des Films zwei Gespräche, die im Dezember 2015 und im Januar 2016 veröffentlicht wurden. Darin ging es sowohl um die fotochemische Arbeit als auch um die Herausforderungen, 70-mm-Projektionen in verschiedenen Kinos wieder möglich zu machen. Der Fall zeigt, dass die Entscheidung nicht mit der Wahl der Kamera abgeschlossen war: Es brauchte eine Kette, die das Bild im vorgesehenen Format bis zum Publikum brachte.
Die Breite des Bildes ist besonders interessant bei einem Film, der überwiegend in einem Innenraum und mit einer Gruppe von Figuren spielt. Ein Breitbildformat kann gleichzeitige Beziehungen, Abstände und Blicke gestalten und nicht nur Landschaften zeigen. Es gibt keine ästhetische Regel, nach der Großformate Bergen oder Armeen vorbehalten wären. Die Analyse von Ultra Panavision 70 in The Hateful 8 widmet sich diesem konkreten Einsatz.
Die Fassungen von The Hateful 8 erfordern eine weitere Unterscheidung: Trägermaterial und Schnitt sind nicht dasselbe. Eine Präsentation kann Dauer, Struktur oder Elemente der Vorführung verändern, während sich ein anderer Unterschied auf die verwendete Kopie bezieht. Wer diese beiden Dimensionen verwechselt, kann schwer nachvollziehen, was die einzelnen Zuschauer gesehen haben, und schreibt dem Format Änderungen zu, die auf den Schnitt zurückgehen.
Das New Beverly Cinema überträgt das Plädoyer für das Trägermaterial auf die praktische Arbeit eines Kinobetreibers. Ein Programm mit Filmkopien sorgt dafür, dass die Vorliebe nicht auf Erklärungen bei Filmfestivals beschränkt bleibt. Die Entscheidung beeinflusst, welche Materialien verfügbar sind und wie die einzelnen Vorstellungen gestaltet werden. So kann das Publikum tatsächliche Erlebnisse vergleichen, statt sich den Unterschied nur anhand einer Kontroverse auszumalen.
Bewahren heißt nicht, sich für eine Seite zu entscheiden
Die Bewahrung bringt eigene Probleme mit sich. Ein physischer Film benötigt geeignete Lagerbedingungen und Pflege; eine digitale Datei erfordert Verwaltung, Überprüfung und technologische Kontinuität. Die Academy of Motion Picture Arts and Sciences hat diese Unterschiede untersucht und weist darauf hin, dass die Bewahrung digitaler Materialien eine aktive Infrastruktur mit regelmäßigen Aktualisierungen und Übertragungen auf neue Trägermedien voraussetzt. Dass eine Datei existiert, garantiert allein nicht ihr unbegrenztes Fortbestehen.
Auch ersetzt eine Vorführkopie nicht automatisch das Negativ oder das Sicherungsmaterial. Sie kann historischen Wert haben, eine Fassung bewahren oder eine Vorführung ermöglichen, doch ihre Nutzung und ihr Zustand müssen berücksichtigt werden. Sammeln, Restaurieren und Bewahren sind miteinander verbundene Tätigkeiten, aber nicht austauschbar. Das Plädoyer für ein analoges Erlebnis schließt nicht aus, dass andere Werkzeuge beim Untersuchen und Wiederherstellen von Bildern nützlich sind.
Auch in seinen eigenen Filmen wird Zelluloid zum erzählerischen Thema. Das Kino von Le Gamaar in Inglourious Basterds macht die Vorführung zum Teil der Handlung; die Effekte beschädigten Films in Grindhouse rufen die Erinnerung an Verbreitung und Abnutzung wach. Das sind expressive Einsätze und kein technischer Beleg dafür, dass jede Beschädigung ein Werk verbessert.
Tarantinos Haltung lässt sich also als Plädoyer für Möglichkeiten verstehen, die er nicht verlieren möchte. Seine Worte sind bewusst entschieden; seine Dreharbeiten und Kinosäle zeigen, was er mit dieser Überzeugung anfängt. Die Diskussion wird präziser, wenn sie zwischen Geschmack, professioneller Praxis und Bewahrung unterscheidet, statt jeden fotochemischen oder digitalen Film zum zwingenden Vertreter einer einzigen Ästhetik zu machen.