La recommandation la plus solide mène à Fernando di Leo et à un monde de criminels qui se méfient les uns des autres. Le polar italien ne se résume pas à un inspecteur qui enfreint les règles.
Une recommandation située à Venise
L’enthousiasme de Quentin Tarantino pour Milano calibro 9, sorti en 1972 et réalisé par Fernando di Leo, s’inscrit dans un contexte public clairement identifiable. Un article de Cinematografo publié pendant la Mostra de Venise 2004 raconte son intérêt pour la rétrospective consacrée au cinéma italien de genre et son envie de continuer à parler du film après l’avoir revu. Des décennies plus tard, la présentation du Festival de Saint-Sébastien 2024 rapporte également son appréciation extrêmement favorable du film.
C’est une base plus solide que de réunir dix films italiens violents et de supposer qu’ils bénéficient tous de la même approbation. Venise permet de dater une activité concrète de spectateur ; la notice de Saint-Sébastien atteste que cet éloge reste public. Aucune de ces deux références ne constitue un classement complet des poliziotteschi. Le choix le plus sûr pour commencer ce parcours est donc Milan calibre 9.
Le nom du cycle mérite une précision. Le terme poliziotteschi désigne généralement les films criminels italiens des années 1970, mais ce genre réunit des films centrés sur des policiers, des criminels et des citoyens qui se font justiciers. Di Leo s’intéresse tout particulièrement aux hiérarchies du crime. Découvrir son œuvre ne signifie pas toujours rencontrer un inspecteur héroïque à la poursuite d’un méchant sans ambiguïté.
Ce qu’il faut observer dans Milan calibre 9
L’histoire place au centre Ugo Piazza, interprété par Gastone Moschin, à sa sortie de prison. Ses anciens associés soupçonnent qu’il en sait plus qu’il ne le dit sur une somme d’argent disparue. Le point de départ crée une tension différente de celle d’une enquête classique : le protagoniste ne dispose d’aucun espace neutre où raconter sa version des faits. Chaque interlocuteur cherche à le jauger, à l’intimider ou à déceler une contradiction.
La retenue de Moschin structure une bonne partie du suspense. Son corps semble encaisser des questions auxquelles le récit ne permet pas encore de répondre. Le spectateur partage avec les autres personnages la difficulté d’interpréter un visage qui livre peu d’informations, mais il ne partage pas nécessairement leurs intérêts. Cette distance rend l’identification instable : accompagner Ugo ne revient ni à savoir qui il est ni à garantir qu’il mérite notre confiance.
Mario Adorf apporte une énergie opposée. Ses accès de colère verbaux et physiques rendent visible la violence d’un système qui peut changer d’humeur sans changer de dessein. La confrontation entre un personnage réservé et un autre expansif entretient la tension même quand personne ne tire. Dans ce cinéma, une conversation sur l’argent peut prendre la forme d’une agression prolongée : l’important est de savoir qui parvient à imposer sa version de ce qui s’est passé.
L’espace urbain n’est pas non plus un simple décor interchangeable. Les déplacements entre lieux de divertissement, intérieurs d’entreprises et lieux de rencontre dessinent une ville traversée par des intérêts divergents. La question de l’argent en entraîne d’autres, sur la loyauté et le pouvoir. Le crime est présenté comme une activité organisée, avec des intermédiaires et des obligations, même si ses acteurs s’expriment par des menaces personnelles.
À mon sens, l’un des attraits du film réside dans ce déséquilibre entre vitesse et attente. Il y a de l’action et des coups, mais le récit a besoin qu’un soupçon reste sans réponse. Le regarder uniquement pour les poursuites risque de faire passer à côté de son mécanisme le plus tenace : obliger les personnages à composer avec des informations insuffisantes. La violence s’en prend aux corps ; l’incertitude dicte toutes leurs décisions.
Élargir le parcours sans fabriquer une liste de Tarantino
La mala ordina, également sorti en 1972, et Il boss, sorti en 1973, permettent de poursuivre la découverte du cinéma criminel de Di Leo. Avec Milano calibro 9, ils forment ce que l’on appelle la trilogie du milieu. Ce ne sont pas trois épisodes d’une même aventure qu’il faudrait voir pour résoudre une intrigue inachevée. Leur rapprochement permet de comparer différentes manières de représenter l’organisation criminelle, ses exécutants et ses victimes.
Cet élargissement est une proposition de visionnage fondée sur l’œuvre du réalisateur, et non la transcription d’une liste personnelle de Tarantino. Cette distinction évite d’attribuer à une déclaration sur un film le contenu de deux autres. Elle aide aussi à saisir l’étendue du terme « policier » : dans ces récits, observer le monde du crime de l’intérieur peut être plus important que suivre ceux qui tentent de l’arrêter.
Pour choisir une séance, Milan calibre 9 se suffit à lui-même. On peut ensuite comparer son protagoniste impénétrable aux rapports de force des autres films. Il n’est pas nécessaire de connaître à l’avance toutes les références ultérieures à Di Leo pour le comprendre. Ses personnages, sa tension et ses dénouements obéissent à une logique qui leur est propre, antérieure à l’admiration des cinéastes américains.
La redécouverte cinéphile est précieuse lorsqu’elle mène d’un nom célèbre à un film concret. Ici, l’enthousiasme de Tarantino ouvre la porte ; le visionnage permet de décider si l’on est séduit par la sobriété de Moschin, l’agressivité d’Adorf ou la façon dont une transaction se transforme en menace. Ce choix appartient au spectateur et ne l’oblige pas à adopter le jugement de celui qui recommande le film.
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