Die fundierteste Empfehlung führt zu Fernando di Leo und einer Welt von Kriminellen, die einander misstrauen. Der italienische Polizeifilm beschränkt sich nicht auf Inspektoren, die sich über Regeln hinwegsetzen.
Eine Empfehlung aus Venedig
Quentin Tarantinos Begeisterung für Milano calibro 9, den 1972 erschienenen Film von Fernando di Leo, ist durch öffentlich zugängliche Quellen gut belegt. Ein Bericht von Cinematografo aus dem Jahr 2004, der während der Mostra von Venedig veröffentlicht wurde, schildert sein Interesse an der Retrospektive des italienischen Genrefilms und daran, nach einer erneuten Sichtung weiter über den Film zu sprechen. Jahrzehnte später hält auch die Vorstellung des Films beim Festival von San Sebastián 2024 seine außerordentlich positive Einschätzung fest.
Das ist eine solidere Grundlage, als zehn gewalttätige italienische Filme zusammenzustellen und anzunehmen, sie alle würden gleichermaßen geschätzt. Venedig belegt eine konkrete Sichtung; der Eintrag aus San Sebastián dokumentiert, dass dieses Lob weiterhin öffentlich geäußert wird. Keine der beiden Quellen ist eine vollständige Rangliste der Poliziotteschi. Die sichere Wahl für den Einstieg in diesen Streifzug ist daher Milano Kaliber 9.
Der Name des Genres bedarf einer Präzisierung. Poliziotteschi bezeichnet üblicherweise italienische Kriminalfilme der Siebzigerjahre. Dazu gehören jedoch sowohl Filme über Polizisten und Kriminelle als auch solche über Bürger, die zu Selbstjustizlern werden. Di Leo richtet besondere Aufmerksamkeit auf die Hierarchien des Verbrechens. Wer mit seinen Filmen beginnt, trifft also nicht zwangsläufig auf einen heldenhaften Inspektor, der einen eindeutig bösen Schurken jagt.
Worauf es bei Milano Kaliber 9 ankommt
Im Mittelpunkt der Geschichte steht Ugo Piazza, gespielt von Gastone Moschin, nachdem er aus dem Gefängnis entlassen wurde. Sein früheres Umfeld vermutet, dass er mehr über verschwundenes Geld weiß, als er zugibt. Daraus entsteht ein anderer Druck als bei einer herkömmlichen Ermittlung: Der Protagonist hat keinen neutralen Ort, an dem er seine Version erzählen könnte. Jeder Gesprächspartner versucht, ihn einzuschätzen, einzuschüchtern oder ihm einen Widerspruch nachzuweisen.
Moschins zurückhaltendes Spiel prägt einen großen Teil der Spannung. Sein Körper scheint Fragen auszuhalten, die die Geschichte noch nicht beantworten kann. Wie die anderen Figuren muss auch das Publikum ein Gesicht deuten, das nur wenig preisgibt – teilt aber nicht unbedingt ihre Interessen. Diese Distanz macht die Identifikation unsicher: Ugo zu begleiten heißt weder, zu wissen, wer er ist, noch sicher sein zu können, dass er unser Vertrauen verdient.
Mario Adorf bringt eine gegensätzliche Energie ein. Seine verbalen und körperlichen Ausbrüche machen die Gewalt eines Systems sichtbar, das seine Laune ändern kann, ohne sein Ziel zu ändern. Die Konfrontation zwischen einer verschlossenen und einer aufbrausenden Figur hält die Spannung aufrecht, selbst wenn niemand schießt. In diesem Kino kann ein Gespräch über Geld wie ein lang gezogener Angriff wirken: Entscheidend ist, wem es gelingt, die Deutung des Geschehenen durchzusetzen.
Auch der Stadtraum ist keine austauschbare Kulisse. Die Wege zwischen Vergnügungsstätten, Geschäftsräumen und Treffpunkten zeichnen das Bild einer Stadt, die von Interessen durchzogen ist. Die Frage nach dem Geld führt zu Fragen nach Loyalität und Macht. Das Verbrechen erscheint als organisierte Tätigkeit mit Mittelsmännern und Verpflichtungen, auch wenn die Beteiligten ihre Konflikte mit persönlichen Drohungen austragen.
Aus meiner eigenen kritischen Sicht liegt eine der Stärken des Films in diesem Ungleichgewicht zwischen Tempo und Warten. Es gibt Action und Schläge, doch die Geschichte muss einen Verdacht ungelöst lassen. Wer ihn ausschließlich wegen der Verfolgungsjagden ansieht, könnte seinen hartnäckigsten erzählerischen Mechanismus übersehen: Die Figuren müssen mit unzureichenden Informationen leben. Die Gewalt trifft die Körper; die Ungewissheit bestimmt jede ihrer Entscheidungen.
Den Streifzug erweitern, ohne eine Tarantino-Liste zu erfinden
La mala ordina, ebenfalls von 1972, und Il boss von 1973 bieten weitere Möglichkeiten, Di Leos Kriminalfilme zu erkunden. Zusammen mit Milano calibro 9 bilden sie die sogenannte Milieu-Trilogie. Es sind keine drei Teile desselben Abenteuers, die man sehen muss, um eine unvollendete Handlung aufzulösen. Ihr Zusammenhang ermöglicht es, verschiedene Darstellungen der Verbrecherorganisation, ihrer Vollstrecker und ihrer Opfer miteinander zu vergleichen.
Diese Erweiterung ist ein Seh-Vorschlag, der auf dem Werk des Regisseurs beruht, und keine Wiedergabe einer persönlichen Liste Tarantinos. So wird vermieden, einer Äußerung über einen Film auch Aussagen über zwei weitere zuzuschreiben. Zugleich zeigt sich die ganze Bandbreite des Begriffs Polizeifilm: In diesen Erzählungen kann der Blick aus dem Inneren der Verbrecherwelt wichtiger sein als die Perspektive jener, die sie aufzuhalten versuchen.
Für einen einzelnen Filmabend funktioniert Milano Kaliber 9 gut für sich allein. Danach kann es interessant sein, seinen verschlossenen Protagonisten mit den Machtverhältnissen in den anderen Filmen zu vergleichen. Man muss nicht alle späteren Verweise auf Di Leo kennen, um den Film zu verstehen. Seine Figuren, seine Spannung und seine Ausgänge folgen einer eigenen Logik, die der Bewunderung US-amerikanischer Filmemacher vorausgeht.
Die Wiederentdeckung durch Cineasten ist dann wertvoll, wenn sie von einem berühmten Namen zu einem konkreten Film führt. In diesem Fall öffnet Tarantinos Begeisterung die Tür; beim Ansehen kann man selbst entscheiden, ob Moschins Sprödigkeit, Adorfs Aggressivität oder die Art reizt, wie aus einem Geschäft eine Drohung wird. Diese Entscheidung liegt beim Publikum und verlangt nicht, das Urteil des Empfehlenden als Verpflichtung zu übernehmen.
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