Riz Ortolani apporte à Tarantino une musique offensive et dynamique, dont l’origine précise compte autant que la force immédiate.
Une pièce du western italien à l’identité propre
I giorni dell’ira, connu en français sous le titre Les Jours de la colère, est un film de Tonino Valerii sorti en 1967, avec une musique de Riz Ortolani. Son thème est réutilisé dans l’univers de Tarantino, notamment dans Kill Bill et Django Unchained. Il ne s’agit pas d’une composition d’Ennio Morricone, même si les deux compositeurs figurent dans le répertoire du western italien.
Il est important de nommer le compositeur avec précision, car Ortolani a mené une carrière très riche et ne saurait être réduit à l’imitation d’un autre. Sa musique a circulé dans des genres variés, du drame au cinéma d’exploitation. Tarantino puise dans une partie de ce catalogue ; la popularité ultérieure de cet emprunt ne donne pas une image complète de son œuvre.
Le thème des Jours de la colère dégage une énergie frontale. Les accents et l’ampleur de la mélodie créent une impression de détermination que l’on reconnaît rapidement. Cette qualité est utile lorsqu’un film veut intensifier un geste sans prendre le temps de construire une longue progression musicale. L’entrée peut presque faire office de déclaration de force.
L’enregistrement conserve également la texture de son époque. L’intérêt ne réside pas seulement dans les notes que l’on pourrait rejouer, mais aussi dans le son d’une interprétation et d’une production d’autrefois. En l’intégrant, Tarantino fait entrer dans le film la mémoire matérielle du cinéma italien. Le passé s’entend dans la nouvelle scène, même si le spectateur ne reconnaît pas immédiatement le titre d’origine.
Un bref accent dans Kill Bill et une impulsion dans Django
Dans Kill Bill, la musique d’Ortolani s’inscrit dans une sélection qui peut changer très rapidement de registre. Une pièce n’a pas besoin d’accompagner tout un combat pour être significative. Un court extrait peut intensifier une entrée, une réaction ou un mouvement, puis disparaître avant que le spectateur ne le perçoive comme un fond sonore stable.
Cette utilisation fragmentaire est particulièrement importante lorsque l’on compare le film à un disque. Écouter le thème en entier permet d’en apprécier le développement, mais ne reproduit pas nécessairement l’expérience du montage. Tarantino peut n’en retenir qu’une partie de l’énergie et la transformer en accent. La pièce garde son identité, tandis que sa durée et son rapport à l’action changent.
Dans Django Unchained, I giorni dell’ira accompagne l’apprentissage et l’affirmation physique du protagoniste. Le lien avec le western est plus explicite, mais il s’opère tout de même une transformation. La musique n’appartient plus au récit de Valerii ni à ses personnages ; elle participe à la construction de Django, qui devient capable d’agir efficacement après avoir été traité comme un bien.
L’élan musical empêche que l’entraînement soit perçu comme une simple succession d’exercices neutres. La répétition des gestes prend une direction et s’accompagne d’une assurance croissante. Le thème peut réunir des changements de plans et de situations autour d’une même impression de progression, sans qu’il soit nécessaire d’expliquer chaque étape par le dialogue. L’énergie du répertoire ancien se met au service d’une nouvelle identité.
La réutilisation et ses limites
Cette comparaison permet d’entendre deux échelles de montage. Dans un emploi bref, le thème agit comme un sursaut d’énergie qui transforme un instant. Dans une séquence d’apprentissage, il donne de la continuité à plusieurs actions et aide à percevoir une évolution. La différence ne tient pas à ce qu’une pièce convienne mieux ou moins bien à chaque film, mais au temps qui lui est accordé et au rapport qu’elle établit avec les mouvements du personnage.
La réputation de Tarantino pour la violence peut inciter à décrire chaque emprunt musical comme une musique de massacre. Pour Ortolani, mieux vaut prêter attention à la scène et à la longueur réelle de l’extrait. Apprendre, se préparer, défier ou achever un geste sont des fonctions distinctes. L’intensité musicale ne prouve pas, à elle seule, que l’image représente un massacre.
Le lien avec la culture du cinéma d’exploitation ne permet pas non plus d’associer à Tarantino tous les thèmes connus du compositeur. Ortolani a écrit des musiques réutilisées par d’autres réalisateurs, et ces emplois doivent être distingués. Une compilation thématique ou une liste d’affinités ne constitue pas un crédit de film. Chaque attribution doit correspondre à une pièce et à un film précis.
Il importe également de distinguer la sélection de la commande. L’utilisation de I giorni dell’ira ne signifie pas qu’Ortolani ait composé une partition originale pour Kill Bill ou Django. Le travail de création avait été réalisé auparavant ; Tarantino intervient en choisissant un nouveau contexte. Reconnaître ces deux moments permet de rendre hommage au compositeur sans lui attribuer des choix narratifs faits des décennies plus tard.
Le lien le plus fécond apparaît lorsqu’on écoute ce que la pièce conserve et ce que le montage transforme. Une énergie déterminée, née dans le western italien, demeure ; le corps, le geste et l’histoire qui reçoivent cet élan changent. Ortolani apporte bien plus qu’une atmosphère rétro : une forme musicale qui rend convaincant l’instant où un personnage cesse d’attendre et se met à agir.
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