Le son continue de construire la scène lorsque la caméra ne montre pas sa source. Stateman et Cohen travaillent sur cette relation entre le visible et l’audible.
Wylie Stateman et Harry Cohen ont commencé à collaborer avec Quentin Tarantino sur Kill Bill. Stateman a assuré la supervision du montage son, tandis que Cohen s’est chargé de fonctions de conception sonore. Leurs responsabilités se complètent : organiser la construction de la bande-son et élaborer des éléments capables d’exprimer une action, un espace ou un point de vue. Le fait qu’ils aient tous deux continué à travailler au sein de l’équipe ne permet pas de leur attribuer automatiquement chaque son d’un film, qui mobilise de nombreux métiers.
Dans un entretien accordé à Matthew Toffolo en 2016, Stateman a décrit son travail comme une coordination créative qui accompagne le son de la préparation jusqu’à la livraison. Cette approche aide à comprendre que la bande-son doit être organisée dans son ensemble. Une voix proche, une chanson et une ambiance lointaine peuvent coexister, mais la scène change selon celui de ces éléments qui capte notre attention à un moment donné.
La supervision, la conception et le mixage sont des responsabilités différentes
La supervision exige de garder une vision d’ensemble : quels éléments sont nécessaires, comment ils s’articulent et quelles décisions doivent être coordonnées avec les autres départements. La conception sonore peut se concentrer sur la création d’une identité particulière pour une action ou sur la transformation d’éléments sonores afin qu’ils s’intègrent au film. Le mixage final organise les niveaux, les positions et les relations entre les différents éléments. Ces tâches dialoguent entre elles, mais leurs intitulés au générique ne sont pas synonymes.
Ces tâches ne se confondent pas non plus avec la prise de son direct. Les voix enregistrées pendant le tournage relèvent d’une autre étape et d’autres professionnels, même si elles nécessitent ensuite un montage et un traitement. Regrouper tous les métiers sous l’étiquette « son » rend invisible la chaîne de décisions qui permet d’entendre clairement une conversation, alors que l’ambiance, la musique et les actions qui l’entourent restent présentes.
Dans Kill Bill, cette chaîne peut produire des effets très différents. Un coup peut sembler sec et proche ; un autre peut s’inscrire dans une stylisation exagérée du combat. Les pas peuvent annoncer une présence ou se fondre dans la musique. Le choix ne dépend pas toujours du volume qu’aurait l’objet dans la réalité. Il dépend aussi des informations et de l’énergie que la scène doit transmettre.
L’expérience du spectateur repose sur les contrastes. Si tout réclame la même intensité d’attention, il devient difficile de percevoir ce qui change. Un instant relativement silencieux peut préparer une irruption ; une ambiance continue peut rendre perceptible sa disparition. Stateman et Cohen travaillent dans un cinéma qui exploite ces différences pour passer de la conversation à la menace sans qu’une explication verbale annonce chaque transition.
Inglourious Basterds : le son d’un film dans le film
L’Orgueil de la nation, le film de propagande projeté dans Inglourious Basterds, doit se distinguer du monde qui l’entoure. Son identité sonore contribue à nous faire reconnaître une représentation conçue pour enthousiasmer le public nazi. Les actions militaires qu’il montre ont des spectateurs au sein de la fiction, tandis que nous observons aussi les conditions de leur projection. Ce décalage de point de vue modifie la signification des mêmes tirs pour ceux qui les entendent.
La différence entre la projection et la salle contribue elle aussi à orienter l’attention. Le spectateur entend une représentation de la guerre tout en connaissant des dangers que les personnes présentes dans la salle ignorent. Le son du film projeté peut occuper l’espace et contribuer à ce que certaines actions passent inaperçues dans la fiction. La bande-son relie ainsi deux niveaux narratifs que l’image alterne, tout en préservant l’impression qu’ils se déroulent dans un même bâtiment.
Ce travail exige davantage que l’ajout d’une distorsion reconnaissable. La texture doit être cohérente avec le lieu depuis lequel nous écoutons et avec ce qui se passe autour. Une voix diffusée par des haut-parleurs n’a pas la même présence que celle d’une personne située à proximité. La scène peut exploiter cette différence pour déplacer notre attention entre la représentation, le public et la menace. La matérialité du son aide à comprendre ce qui appartient à chaque niveau.
Le travail de conception sonore de Wylie Stateman permet d’examiner d’autres exemples concrets. Dans un portrait professionnel, il importe de reconnaître que ces effets résultent de décisions coordonnées et d’un dialogue avec le montage. La bande-son peut assurer une continuité qui relie des plans distincts ou introduire une rupture qui transforme notre perception de l’espace sans que le décor change.
Hollywood et une ville qui s’entend par strates
Once Upon a Time... in Hollywood mêle circulation, radio, conversations et productions télévisées. La ville ne s’arrête pas aux limites du cadre : les moteurs et les émissions suggèrent une activité qui se poursuit hors champ. Dans le même temps, une radio peut accompagner un personnage pendant un trajet et lui donner une unité émotionnelle. Le son rend habitable un parcours qui traverse visuellement des espaces différents.
Les entretiens professionnels consacrés au film distinguent également le travail de Stateman de celui des mixeurs Mike Minkler et Christian Minkler. Cette précision aide à comprendre comment se construisent les relations finales entre les différents éléments. L’auditeur reçoit une expérience unifiée, même si celle-ci résulte de contributions distinctes. L’analyse des ambiances, du bruitage et des paysages sonores développe ces fonctions sans les réduire à une seule appellation.
La collaboration entre Stateman et Cohen permet au film de faire varier sa densité sonore sans perdre en clarté. Une pièce peut sembler occupée, une rue se prolonger au-delà de la caméra et une émission télévisée appartenir à une autre époque. Leur travail ne consiste pas simplement à rendre la violence plus bruyante : il organise ce que nous entendons, l’endroit d’où le son semble venir et l’espace mental laissé à ce que nous ne pouvons pas encore voir.
Pour en savoir plus : l’équipe technique de Tarantino.