La pellicule est un élément important de cette collaboration, mais elle n’explique pas à elle seule des images qui changent radicalement d’un film à l’autre.
Robert Richardson a commencé à travailler avec Quentin Tarantino sur Kill Bill, puis a poursuivi cette collaboration avec Inglourious Basterds, Django Unchained, Les Huit Salopards et Once Upon a Time... in Hollywood. Les deux volets de Kill Bill sont comptabilisés comme des longs métrages distincts dans ses crédits professionnels. Boulevard de la mort occupe une place à part : le directeur de la photographie était Tarantino lui-même. La collaboration avec Richardson est longue, mais cela ne justifie pas de lui attribuer automatiquement tous les films réalisés pendant ces années.
Son travail comprend des choix d’éclairage, d’exposition, d’optiques et d’organisation visuelle, menés avec le réalisateur et l’équipe caméra. Parler uniquement d’une préférence pour la pellicule laisserait de côté une grande partie de ces responsabilités. Deux productions tournées sur pellicule peuvent présenter des couleurs, des contrastes et des rapports spatiaux complètement différents. Dans cette collaboration, le support s’accorde avec la volonté de changer de registre au sein d’une même œuvre.
Kill Bill et la variété comme principe visuel
Kill Bill en offre un exemple particulièrement clair. Une bagarre dans un appartement, un hôpital et un restaurant de nuit n’appellent pas les mêmes rapports entre lumière et espace. Le film fait de ces variations une composante de son identité. Le contraste entre les surfaces du quotidien et des compositions ouvertement stylisées permet à l’histoire de passer d’une violence d’une proximité dérangeante à une fantaisie de combat, sans imposer un naturalisme uniforme.
La Maison des Feuilles Bleues organise les corps, les déplacements et les niveaux dans un vaste espace. La couleur aide à distinguer les zones, tandis que les silhouettes peuvent momentanément réduire les combattants à des figures en mouvement. Dans d’autres séquences, la proximité d’un visage rend importante la moindre variation d’expression. Ce sont des fonctions visuelles différentes. La guide de Kill Bill replace ces changements dans le contexte d’un film qui fait de l’hétérogénéité des styles un élément de son récit.
Reconnaître le travail de Richardson ne signifie pas lui attribuer seul chaque cadrage. La composition cinématographique mobilise la réalisation, la photographie, les décors, les costumes et l’action. Un éclairage peut révéler le lustre d’un tissu choisi par un autre département ; une optique peut tirer parti d’un décor conçu pour permettre un déplacement. Le résultat permet d’étudier cette collaboration, mais pas de répartir des décisions privées que les sources n’ont pas documentées.
Django Unchained relève un autre défi : préserver l’ampleur d’une aventure sans édulcorer les espaces de domination qu’elle traverse. Les paysages ouverts et les intérieurs de Candyland ne remplissent pas la même fonction. Dans les premiers, le déplacement promet des possibilités ; dans les seconds, portes, tables et regards transforment l’ampleur apparente en système de surveillance. La photographie de Django et ses ressources visuellesdéveloppent ces rapports sans les réduire à une étiquette de style rétro.
Les Huit Salopards et le retour de l’Ultra Panavision
Les Huit Salopards a été tourné sur négatif 65 mm avec des optiques anamorphiques Ultra Panavision 70, un système associé à des copies d’exploitation en 70 mm. Distinguer le tournage de la projection permet d’éviter une confusion fréquente. Panavision explique avoir remis en état ces optiques pour le film ; ce travail a nécessité l’intervention de professionnels de la société et l’adaptation du matériel. Il ne s’agissait pas simplement de sortir une vieille caméra du placard et de commencer à filmer.
Le format produit un cadre extraordinairement large, qui peut sembler à l’opposé de l’enfermement de l’histoire. C’est précisément dans la pièce qu’il révèle son intérêt. Plusieurs personnes peuvent partager le plan sans former un groupe uni. Une figure proche et une autre située au loin restent visiblement liées, et le spectateur dispose d’espace pour observer des réactions que le dialogue ne commente pas. La largeur répartit les soupçons autant qu’elle montre le paysage.
Les gros plans ne disparaissent pas pour autant avec le grand format. Un visage peut occuper une partie dominante du cadre, tandis que l’espace restant conserve des informations sur son environnement. Ce choix associe intimité et contexte. L’analyse de Les Huit Salopards en Ultra Panavision 70permet de distinguer ces possibilités de l’expérience propre à chaque système de projection ; le film a également été diffusé dans des versions différentes de celle du roadshow.
Hollywood : faire coexister plusieurs époques de l’image
Once Upon a Time... in Hollywood exige de distinguer la ville de 1969 des productions fictives auxquelles participe Rick Dalton. Le spectateur passe d’une expérience à l’autre, sans que celles-ci aient nécessairement l’air d’avoir été filmées de la même façon. La télévision en noir et blanc, un tournage de western et les trajets dans Los Angeles relèvent de registres apparentés, mais reconnaissables. La photographie aide à déterminer si nous regardons une vie ou une image professionnelle fabriquée à l’intérieur de celle-ci.
Panavision présente les essais d’optiques réalisés par Richardson et son équipe pour cette production. Ce travail préparatoire rappelle qu’une esthétique d’époque se construit à partir de choix vérifiés, et non d’une vague consigne visant à donner un aspect ancien. L’émotion d’une scène n’est toutefois pas automatiquement déterminée par l’âge d’une lentille. La distance par rapport à l’acteur, la lumière disponible ou créée et la durée pendant laquelle nous restons à regarder entrent aussi en jeu.
La photographie de Once Upon a Time... in Hollywoodrévèle une collaboration capable d’adapter ses moyens au monde représenté. La défense du support photochimique s’inscrit dans le débat sur Tarantino et la pellicule, mais il convient d’éviter les affirmations absolues sur l’ensemble de la carrière de Richardson ou sur l’absence de procédés numériques. Sa contribution aux films de Tarantino se reconnaît dans des images concrètes : une lumière qui distingue, une largeur de cadre qui relie et des changements visuels qui permettent d’habiter plusieurs formes de cinéma au sein d’un même film.
Pour en savoir plus : équipe technique de Tarantino.