Robert Richardson: Licht, Format und Zusammenarbeit mit Tarantino

Zelluloid ist ein wichtiger Teil der Zusammenarbeit, erklärt aber nicht allein Bilder, die sich von Film zu Film grundlegend verändern.

Robert Richardson begann seine Zusammenarbeit mit Quentin Tarantino bei Kill Bill und setzte sie mit Inglourious Basterds, Django Unchained, The Hateful Eight und Once Upon a Time in Hollywood fort. Die beiden Teile von Kill Bill werden in seinen beruflichen Credits als eigenständige Spielfilme geführt. Bei Death Proof liegt ein anderer Fall vor: Tarantino selbst war Kameramann. Die Zusammenarbeit mit Richardson ist umfangreich, berechtigt aber nicht dazu, ihm automatisch alle Filme zuzuschreiben, die in diesen Jahren entstanden.

Seine Arbeit umfasst Entscheidungen zu Beleuchtung, Belichtung, Optiken und Bildgestaltung gemeinsam mit dem Regisseur und dem Kamerateam. Wer nur von einer Vorliebe für Zelluloid spricht, lässt einen großen Teil dieser Verantwortung außer Acht. Zwei auf Film gedrehte Produktionen können völlig unterschiedliche Farben, Kontraste und räumliche Beziehungen aufweisen. In dieser Zusammenarbeit geht das Aufnahmemedium mit dem Willen einher, innerhalb eines einzigen Werks den visuellen Stil zu wechseln.

Kill Bill und Vielfalt als visuelles Prinzip

Kill Bill ist ein besonders anschaulicher Einstieg. Ein Kampf in einem Wohnhaus, ein Krankenhaus und ein nächtliches Restaurant erfordern jeweils ein anderes Verhältnis von Licht und Raum. Der Film macht diese Wechsel zu einem Teil seiner Identität. Der Kontrast zwischen alltäglichen Oberflächen und deutlich stilisierten Kompositionen lässt die Geschichte von unangenehm naher Gewalt zu einer Kampf-Fantasie wechseln, ohne durchgehend einen einheitlichen Naturalismus zu verlangen.

Das Haus der Blauen Blätter ordnet Körper, Wege und Ebenen in einem weitläufigen Raum. Die Farbe hilft dabei, Bereiche zu unterscheiden, während Silhouetten die Kämpfenden vorübergehend auf bewegte Figuren reduzieren können. In anderen Sequenzen lässt die Nähe zu einem Gesicht selbst kleinste Veränderungen im Ausdruck bedeutsam werden. Das sind unterschiedliche visuelle Funktionen. Der Kill-Bill-Leitfadenordnet diese Wechsel in einen Film ein, der die stilistische Vielfalt zu einem Teil seiner Erzählung macht.

Richardsons Arbeit anzuerkennen bedeutet nicht, ihm jede Einstellung allein zuzuschreiben. Filmische Komposition entsteht durch das Zusammenspiel von Regie, Kamera, Szenenbild, Kostüm und Handlung. Licht kann den Glanz eines Stoffes sichtbar machen, den eine andere Abteilung ausgewählt hat; eine Optik kann ein Bühnenbild nutzen, das eigens für bestimmte Bewegungen gebaut wurde. Das Ergebnis ermöglicht es, die Zusammenarbeit zu untersuchen, nicht aber unbelegte private Entscheidungen zuzuteilen.

Django Unchained steht vor einer anderen Herausforderung: Das Abenteuer soll groß angelegt sein, ohne die Räume der Unterdrückung zu beschönigen, die es durchquert. Die offenen Landschaften und die Innenräume von Candyland erfüllen nicht dieselbe Funktion. In den Landschaften verheißt die Bewegung Möglichkeiten; in den Innenräumen machen Türen, Tische und Blicke aus der scheinbaren Weite ein Überwachungssystem. Die Kameraarbeit bei Django und ihre visuellen Mittelentwickelt diese Beziehungen weiter, ohne sie auf ein Etikett wie „Retro-Stil“ zu reduzieren.

The Hateful Eight und die Rückkehr von Ultra Panavision

The Hateful Eight wurde auf 65-mm-Negativ mit anamorphotischen Ultra-Panavision-70-Objektiven gedreht, einem System, das mit 70-mm-Vorführkopien verbunden ist. Die Unterscheidung zwischen Dreh und Projektion verhindert ein häufiges Missverständnis. Panavision dokumentiert die Wiederaufbereitung dieser Objektive für den Film; dafür waren Fachleute des Unternehmens und Anpassungen an der Ausrüstung nötig. Es ging nicht einfach darum, eine alte Kamera aus dem Lager zu holen und mit dem Filmen zu beginnen.

Das Format erzeugt einen außergewöhnlich breiten Bildausschnitt, der dem klaustrophobischen Charakter der Geschichte zu widersprechen scheint. Gerade im Raum zeigt sich jedoch sein Reiz. Mehrere Personen können gemeinsam im Bild sein, ohne eine geschlossene Gruppe zu bilden. Eine Figur im Vordergrund und eine weiter hinten bleiben sichtbar aufeinander bezogen, und das Publikum hat Raum, Reaktionen zu beobachten, die im Dialog nicht kommentiert werden. Die Bildbreite verteilt Verdachtsmomente, statt nur Landschaft zu zeigen.

Auch bei der Arbeit im Großformat verschwinden Nahaufnahmen nicht. Ein Gesicht kann einen großen Teil des Bildausschnitts einnehmen, während der übrige Raum weiterhin Informationen über seine Umgebung vermittelt. Diese Entscheidung verbindet Intimität mit Kontext. Die Analyse von The Hateful Eight in Ultra Panavision 70hilft dabei, diese Möglichkeiten von den konkreten Erfahrungen mit den einzelnen Projektionssystemen zu unterscheiden; der Film wurde auch in anderen Formen als Roadshow gezeigt.

Hollywood: Bildwelten verschiedener Epochen zusammenführen

Bei Once Upon a Time in Hollywood muss man die Stadt des Jahres 1969 von den fiktiven Produktionen unterscheiden, in denen Rick Dalton arbeitet. Das Publikum wechselt zwischen Bildwelten, die nicht unbedingt so aussehen müssen, als wären sie auf dieselbe Weise gedreht worden. Schwarz-Weiß-Fernsehen, ein Western-Dreh und Fahrten durch Los Angeles gehören zu verwandten, aber klar erkennbaren Bildwelten. Die Kameraarbeit hilft zu erkennen, wann wir ein Leben sehen und wann ein professionell erzeugtes Bild innerhalb dieses Lebens.

Panavision dokumentiert die Objektivtests, die Richardson und sein Team für diese Produktion durchgeführt haben. Diese Vorarbeit macht deutlich, dass ein historischer Look durch erprobte Entscheidungen entsteht und nicht durch eine vage Anweisung, etwas alt aussehen zu lassen. Die emotionale Wirkung einer Szene wird jedoch auch nicht automatisch durch das Alter eines Objektivs bestimmt. Entscheidend sind unter anderem der Abstand zum Schauspieler, das vorhandene oder gestaltete Licht und die Dauer, für die wir den Blick auf der Szene ruhen lassen.

Die Kameraarbeit bei Once Upon a Time in Hollywoodzeigt eine Zusammenarbeit, die ihre Mittel je nach dargestellter Welt verändern kann. Das Plädoyer für das fotochemische Filmmaterial gehört zur Debatte um Tarantino und Zelluloid, doch pauschale Aussagen über Richardsons gesamte Karriere oder das völlige Fehlen digitaler Verfahren sind zu vermeiden. Sein Beitrag zu Tarantinos Filmen zeigt sich in konkreten Bildern: Licht, das trennt, Bildbreite, die Beziehungen herstellt, und visuelle Wechsel, die es ermöglichen, innerhalb eines Films mehr als eine Art Kino zu erleben.

Mehr erfahren: Tarantinos Filmcrew.