L’apparence de Once Upon a Time... in Hollywood ne tient ni à un unique objectif ancien ni à un filtre doré. Robert Richardson et ses collaborateurs ont élaboré un système de formats, d’éclairage et de couleurs capable de distinguer le quotidien des images que les personnages fabriquent.
Le négatif et le cadrage principal
Le récit principal de Once Upon a Time... in Hollywood a été tourné en 35 mm anamorphique, au format panoramique 2,39:1. Robert Richardson a principalement utilisé les pellicules Kodak Vision3 500T 5219 et 200T 5213. Les reconstitutions télévisuelles en noir et blanc ont fait appel à la pellicule Double-X 5222 et à des optiques sphériques. Ces données décrivent une production aux registres multiples, dont l’aspect ne saurait se résumer à une texture unique appliquée du début à la fin.
Le format panoramique permet de faire coexister les personnages et le paysage dans une même image. Lors des trajets dans Los Angeles, l’environnement garde de l’espace autour de la voiture ou du personnage. La ville n’est pas toujours réduite à un arrière-plan flou : elle peut révéler des enseignes, la circulation et d’autres actions simultanées. Cette ampleur favorise une expérience d’observation qui laisse le temps de parcourir le cadre du regard.
Dans les scènes d’intérieur, la largeur permet aussi de représenter la distance entre les personnages sans nécessairement les séparer par des coupes. Deux personnages peuvent partager le même plan tout en occupant des positions émotionnelles différentes. La photographie s’appuie alors sur les corps, les meubles et les zones de lumière pour guider l’attention. Le support enregistre la scène, mais la relation dramatique dépend de choix de placement et de cadrage qu’aucune émulsion ne produit à elle seule.
Les changements liés à la télévision, aux publicités et à d’autres formats permettent de reconnaître différents niveaux de représentation. Le public passe du monde où Rick travaille à une image qui fait partie de sa carrière. La différence visuelle fournit un indice immédiat, même si le film retarde parfois la clarification de ce que nous sommes en train de voir. Le système de formats rend ce jeu possible sans nuire à la cohérence de l’ensemble du récit.
Les objectifs n’étaient pas tous anciens
L’équipe a combiné des optiques Panavision des séries C, E et T. Les deux premières appartiennent à des générations antérieures, tandis que la série T a été lancée en 2017 puis adaptée aux caméras argentiques. Il serait donc inexact d’affirmer que le tournage a été réalisé exclusivement avec des objectifs des années 1960. La recherche d’un aspect d’époque a aussi fait appel à des outils modernes lorsqu’ils offraient la réponse voulue pour un plan.
Les optiques influent sur le rendu des lumières, du contraste et de l’espace, mais leur effet dépend des conditions d’utilisation. Une lumière intense dans le champ peut produire des reflets différents selon l’objectif ; une courte distance de prise de vue exige une capacité de mise au point adaptée. Le choix doit répondre à une image précise. L’âge d’un objectif, considéré isolément, ne suffit pas à expliquer pourquoi une scène paraît chaleureuse, intime ou menaçante.
Richardson et l’assistant caméra Gregor Tavenner ont effectué des essais pour comparer les différentes familles d’optiques. Dan Sasaki a participé à leur préparation, et Yvan Lucas a contribué au rendu des couleurs et supervisé la finition numérique. Panavision documente cette combinaison de compétences. L’image finale est le fruit d’un travail coordonné, où le choix des optiques doit être mis en relation avec l’exposition, l’éclairage, le développement et le traitement ultérieur.
La présence d’une finition numérique n’est pas non plus contradictoire avec l’origine photochimique de l’image. Tourner sur négatif et ajuster ensuite une copie numérique sont des étapes compatibles. La défense de la pellicule par Tarantinose comprend mieux lorsqu’on distingue le support de captation de l’ensemble des opérations ultérieures. Dans ce film, la préférence pour la pellicule ne signifie pas que toutes les étapes du processus se passent d’outils numériques.
Couleurs, lumière et ville aux tonalités changeantes
La richesse des couleurs tient aussi à ce qui se trouve devant la caméra. Le Hollywood Boulevard reconstituéoffre des surfaces, des enseignes et des véhicules ; les costumes apportent des couleurs proches des visages ; l’éclairage détermine leurs interactions. Une palette d’époque exige une coordination entre les différents départements. La caméra enregistre ces relations, mais ne peut pas à elle seule faire réapparaître un décor ou un tissu dont la présence matérielle appartient à un autre univers visuel.
La luminosité des extérieurs permet au film de conserver une impression d’espace et de plaisir. Les personnages traversent des rues qui semblent faites pour être habitées, même lorsque leurs préoccupations sont intenses. La lumière ne sert pas uniquement à situer l’époque du récit : elle établit un lien affectif avec des lieux où l’on travaille, se promène et rentre chez soi. Cette ouverture du paysage contribue à faire ressentir la menace qui survient ensuite comme une intrusion dans une vie déjà vécue.
La nuit impose une autre organisation. Des noirs plus profonds peuvent limiter ce qui est visible et concentrer l’attention sur un visage, une fenêtre ou une enseigne. L’allumage des néonsoffre un moment de transformation urbaine qui conserve sa beauté sans dissiper le malaise. Le film peut montrer le plaisir d’une ville illuminée tout en se rapprochant d’événements que le spectateur redoute. La couleur contribue à cette ambivalence.
La contribution de Robert Richardsonse révèle particulièrement dans cette variété de situations, unies par une identité commune. Le tournage de Lancer, la visite au ranch, la salle de cinéma et les trajets nocturnes ne bénéficient pas d’un éclairage interchangeable. Chaque lieu modifie l’attention et l’état émotionnel. La photographie construit un passé reconnaissable à travers des choix concrets, tout en permettant à ce passé d’accueillir l’humour, le repos, le travail et le danger sans se figer en carte postale uniforme.
Pour en savoir plus, consultez le guide de Once Upon a Time... in Hollywood.