L’influence du western spaghetti dans Kill Bill : Volume 2 se reconnaît aux paysages arides, aux habitations isolées et au temps que les personnages passent à s’observer avant d’agir. Beatrix continue de chercher ceux qui ont participé à sa tentative d’assassinat, mais plusieurs rencontres prennent la forme d’une visite embarrassante, d’un avertissement ou d’une conversation où des comptes restent à régler. La menace peut persister dans une scène même lorsque personne ne se bat.
Le lien avec Sergio Leone aide à comprendre cette attention portée aux visages et à l’attente. Le paysage établit des distances ; le gros plan concentre l’intérêt sur celui qui doit décider quoi faire. La musique d’Ennio Morricone renforce le lien avec le western italien grâce à des compositions antérieures réutilisées dans le film. Ces procédés coexistent avec l’entraînement aux arts martiaux et la violence physique de la saga. L’intérêt tient à la façon dont ils modifient l’expérience de l’affrontement : s’approcher d’un adversaire, l’écouter et supporter un temps d’arrêt peuvent compter autant que l’instant de l’attaque.
Réalisé par Quentin Tarantino en 2004, Kill Bill : Volume 2 organise une grande partie de sa tension autour de rencontres entre des personnes qui se connaissent déjà. Leur passé commun rend dangereux les salutations, les visites et les questions. Le western offre une manière de préparer ces confrontations : définir un territoire, laisser l’adversaire prendre sa place et prolonger le moment où l’issue n’est pas encore décidée.
Dans un entretien de Buena Vista International repris par Phase9 en avril 2004, Tarantino expliquait que le deuxième volume privilégie le western spaghetti tout en conservant l’influence des arts martiaux.
Paysages ouverts et refuges isolés
L’environnement de Budd concentre plusieurs éléments de cette lecture. La terre aride et la caravane à l’écart des autres bâtiments font de son habitation une destination qu’il faut rejoindre. La distance autour du lieu compte : le visiteur est exposé, tandis que l’occupant dispose de son propre terrain. Avant même qu’une confrontation ne mette à l’épreuve sa capacité à réagir, l’espace présente Budd à travers ce qui l’entoure et ce qui lui manque.
L’arrivée de Bill dans cet environnement permet à la menace de prendre la forme d’une conversation entre frères. Les deux hommes partagent un passé violent, et la possibilité que Beatrix apparaisse transforme ce passé en problème immédiat. Le calme des lieux rend le poids de la visite plus manifeste. Le dialogue ressemble à un avertissement entre anciens pistoleros : un homme toujours impliqué dans le conflit vient en chercher un autre, qui vit à l’écart, même si cette retraite ne l’a pas libéré de ses dettes.
La chapelle met en jeu une autre relation entre intérieur et extérieur. La répétition du mariage réunit plusieurs personnes dans un lieu ordinaire ; la présence de Bill fait irruption dans le projet de vie de Beatrix et y ramène son passé. Le fait de sortir pour le retrouver ouvre un intervalle entre la célébration en préparation et la violence que nous connaissons. Pendant la conversation, les deux possibilités coexistent. Le bâtiment isolé et l’arrivée du visiteur confèrent à la rencontre une gravité familière au western.
Le film crée de la tension en passant de l’ampleur des espaces extérieurs à des lieux très exigus. La caravane promet un refuge, mais finit par imposer ses limites aux corps. Cette transformation rend le paysage ouvert trompeusement accueillant : disposer d’un horizon ne garantit pas une issue lorsque le conflit se concentre dans une pièce. Le territoire change de fonction selon qui attend, qui arrive et qui contrôle l’espace immédiat.
L’attente et le visage : la référence à Leone
À propos du Volume 1, Richardson expliquait à John Pavlus dans American Cinematographer (2003) que Tarantino évoquait Leone pour préciser ses gros plans.
La proximité des visages donne plus de poids au moindre geste. Le lien avec le cinéma de Sergio Leonese manifeste dans cette capacité à donner une importance dramatique à un regard soutenu. Lorsqu’une expression occupe le cadre, le spectateur attend une décision qui peut être minime et avoir d’immenses conséquences. Le mouvement du corps passe momentanément au second plan, derrière l’attention portée à l’adversaire.
La rencontre entre Beatrix et Bill devant la chapelle permet d’appliquer cette lecture. Tous deux doivent interpréter ce que l’autre dit et ce qu’il retient encore. La conversation mêle familiarité et danger, car le visiteur connaît une vie que les autres personnes présentes ignorent. Chaque changement d’attitude peut annoncer que ces informations vont être révélées. La pause maintient deux réalités en tension : l’apparence de la rencontre et la menace qui la traverse.
La durée du face-à-face transforme également le dénouement. Dans l’entretien de Phase9, Tarantino disait avoir orienté son épopée d’action vers un long climax parlé. Écouter Bill oblige Beatrix à se confronter à l’interprétation qu’il fait de leur relation. La tension tient aussi à la question de savoir qui peut imposer le sens de ce qui s’est passé. La scène prépare une décision par les mots, les réponses et les réactions, avant de la concentrer dans une action brève.
Morricone et la musique d’un règlement de comptes
La liste des titres de l’album de Kill Bill : Volume 2 publiée par Warner Music Japan comprend Il Tramonto, L'Arena et A Silhouette of Doom. Beat Records identifie L'Arena comme une musique composée par Ennio Morricone pour Il mercenario, le western de Sergio Corbucci sorti en 1968, et confirme sa réutilisation dans Kill Bill : Volume 2. Le lien musical avec le cinéma italien réunit ainsi des œuvres de différents réalisateurs.
Les notes de Beat Records décrivent, dans L'Arena, le passage du sifflement, de la trompette et de la guitare électrique à un motif héroïque pour orchestre et chœur. Lorsque Beatrix s’échappe de sa séquestration, cette ampleur donne une dimension épique à un effort individuel. Le passage musical permet à la résistance d’un seul corps d’atteindre l’intensité émotionnelle d’un grand affrontement. La musique accompagne la reprise de l’initiative.
Cette combinaison fait partie de la réinterprétation du western spaghetti par Tarantino : une composition créée pour un autre western peut prendre une nouvelle fonction auprès de Beatrix. Le thème de la vengeance conserve toute sa force, mais la personne qui l’incarne et l’épreuve qu’elle doit surmonter changent. La tradition italienne intervient dans la durée, le son et la présentation des adversaires, tandis que la protagoniste garde sa propre histoire et ses techniques de combat.
L’absence de musique offre un contrepoint concret aux compositions italiennes. Dans l’entretien américain de 2004 repris par Phase9, Tarantino racontait avoir essayé d’ajouter de la musique au combat contre Elle, puis l’avoir retirée parce qu’elle atténuait l’impression de douleur.
Ce choix modifie le rapport entre le son et le corps. Sans mélodie pour structurer l’affrontement, les coups, l’effort et les chocs contre le décor sont plus exposés. L’oreille perçoit la violence à travers des événements proches, liés à l’espace de la caravane. La scène peut être âpre, même si le spectateur reconnaît toujours la mise en scène élaborée du combat.
Ce contraste permet de mieux apprécier le choix du moment où la musique intervient. Son entrée peut élargir l’échelle émotionnelle ; son retrait peut renforcer la sensation de proximité physique. Dans le même volume, le son alterne entre ces possibilités. La continuité de la vengeance laisse place à des moments d’exaltation, mais aussi à d’autres où l’inconfort des corps accapare toute l’attention.