Les Huit Salopards intègre trois morceaux associés à la musique de Morricone pour The Thing. Leur réutilisation rapproche le western du film d’horreur, mais il faut les distinguer de la nouvelle partition et de l’histoire discographique de ces compositions.
Quels sont les trois morceaux et d’où viennent-ils ?
Les crédits musicaux des Huit Salopards identifient Eternity, Bestiality et Despair comme des compositions d’Ennio Morricone provenant de The Thing, le film de John Carpenter sorti en 1982. Cette identification permet de distinguer ces morceaux préexistants de la musique écrite pour le western de Tarantino. Il ne s’agit ni de trois nouveaux thèmes composés par Carpenter pour Les Huit Salopards, ni d’une bande originale complète transférée d’un film à l’autre.
L’expression « morceaux inédits écartés » manque de précision. Une partie de la musique créée pour The Thing n’a pas été utilisée de la même manière dans le montage du film, mais a circulé sur des éditions discographiques. Une composition peut être absente d’un film tout en étant disponible depuis des années sur un album. Confondre ces deux situations donne l’impression que Tarantino a découvert trois enregistrements que personne n’avait jamais entendus, ce que l’histoire de leur publication ne confirme pas.
Il faut également distinguer les enregistrements originaux des réinterprétations ultérieures. Certains disques reconstituent la musique de The Thing et réunissent des contributions de Morricone à des morceaux de Carpenter et d’Alan Howarth. Le fait qu’une édition mentionne des morceaux utilisés dans Les Huit Salopards ne signifie pas automatiquement que l’enregistrement en question est celui du film. Le titre de la composition, son auteur et la provenance de la bande master sont des éléments liés, mais distincts.
Les trois morceaux ne figurent pas sur l’album principal des Huit Salopards sous la même forme que celle sous laquelle ils sont crédités dans le film. L’album commercial sélectionne de la musique, des chansons et des dialogues pour proposer une expérience qui lui est propre. Ainsi, ceux qui recherchent tous les sons du long métrage ne les trouveront pas nécessairement en consultant uniquement la liste des pistes de l’album. L’absence d’un morceau sur cet album ne contredit pas sa présence au générique du film.
La musique fait entrer l’horreur dans le western
Le lien avec le cinéma de John Carpenter repose sur une structure narrative identifiable. The Thing et Les Huit Salopards réunissent un groupe isolé dans un environnement glacial, contraint de cohabiter avec une menace dont l’identité reste incertaine. Cette comparaison ne transforme pas la bande de Domergue en créature au sens littéral et n’implique pas que les deux histoires obéissent aux mêmes règles. Elle décrit une structure de suspicion qui rend cette proximité musicale pertinente.
Eternity contribue à l’atmosphère de confinement et d’exposition aux éléments ; Bestiality accompagne des accès de violence, notamment l’effet du café empoisonné ; Despair intervient dans la phase finale de l’affrontement et des négociations. Ces emplacements permettent d’observer différentes fonctions sans assigner aux morceaux une seule émotion mécanique. La musique s’intègre à de nouvelles actions et prend un sens qui dépend des personnages et du montage de Tarantino.
La réutilisation n’a pas besoin d’être consciemment reconnue pour produire son effet. Un spectateur qui ne connaît pas The Thing peut ressentir de l’inquiétude, de la tension ou une menace sans identifier la citation. Celui qui connaît le film précédent y ajoute un souvenir de confinement et de méfiance. Cette double réception est l’une des possibilités offertes par la musique préexistante : elle agit comme un son au sein de la nouvelle œuvre et, pour une partie du public, comme un lien avec une autre expérience cinématographique.
La présence de Kurt Russell dans les deux longs métrages renforce cette association pour ceux qui la remarquent, même si ses personnages ne sont pas équivalents. La musique ne prouve pas qu’il existe une continuité fictionnelle entre eux. Elle relie des œuvres distinctes par une sensibilité commune à la menace et à l’isolement. Le western conserve ses conflits liés à la race, à la justice, à la récompense et au sauvetage ; le film d’horreur apporte une manière de rendre la cohabitation toujours moins sûre.
Comment les morceaux préexistants cohabitent avec la nouvelle partition
La partition originale de Morricone pour Les Huit Salopardsdonne au film sa propre identité. Les morceaux de 1982 s’intègrent à cet ensemble sans le remplacer. La continuité peut s’appuyer sur des registres graves, des textures tendues et une volonté de faire durer l’attente. Cette compatibilité ne signifie pas que tout a été composé dans la même intention initiale. Le montage réunit des éléments conçus pour des contextes différents et décide où ils sont pertinents.
La différence d’époque aide également à comprendre le travail de sélection de Tarantino. Une composition préexistante n’apporte pas à la scène un sens figé. Sa durée peut être raccourcie, son entrée peut coïncider avec une autre action et son rapport aux dialogues peut changer. L’effet final dépend de ce nouvel emplacement. Morricone en reste l’auteur, tandis que sa fonction cinématographique se redéfinit dans un autre film.
L’histoire de Morricone et Tarantinoillustre précisément cette cohabitation entre l’admiration pour un répertoire antérieur et le désir d’obtenir de nouvelles compositions. Les Huit Salopards ne renonce pas complètement à la méthode de sélection qui caractérise le réalisateur. Il la combine à une collaboration plus étendue avec le compositeur. Ce mélange explique pourquoi la bande originale peut sembler cohérente tout en conservant des origines diverses, qu’il convient d’identifier lorsqu’on l’étudie.
Le lien avec The Thing est plus précis lorsqu’on le formule à cette échelle : trois compositions créditées, une affinité autour du confinement et de la méfiance, et une nouvelle fonction dans le western. Il n’est pas nécessaire de qualifier d’inédits des morceaux déjà publiés ni d’attribuer à Carpenter la musique de Morricone. Cette réutilisation mérite qu’on s’y intéresse pour ce qu’elle apporte au nouveau film, mais aussi pour la reconnaissance qu’elle offre à ceux qui se souviennent de son origine.
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