Damon Herriman interprète Charles Manson dans une brève scène du montage sorti en salles. Son importance tient moins à ce qu’il dit qu’à l’endroit où il se rend et à ce que le spectateur sait déjà de lui.
Un visiteur qui demande quelqu’un qui n’habite plus là
Charles Manson se rend à la propriété de Cielo Drive et demande Terry Melcher. On lui explique que l’ancien occupant n’y habite plus. La situation pourrait évoquer un simple changement de locataire : quelqu’un connaît une adresse, se présente et découvre que ses informations ne sont plus à jour. Le malaise naît parce que de nombreux spectateurs reconnaissent le visiteur et associent cette arrivée aux événements d’août 1969, alors que les personnages vivent encore une journée ordinaire.
Melcher était producteur de musique et avait occupé la maison avant Sharon Tate et Roman Polanski. Ce détail éclaire la raison concrète de la question, sans pour autant en faire le propriétaire des lieux. Il permet aussi de comprendre que Manson ne vient pas chercher une vedette fictive inventée pour le film. Il se rend à un endroit précis du milieu du divertissement qu’il connaissait. La scène relie une relation passée à une maison désormais associée à un autre quotidien.
L’échange a lieu à l’entrée de la propriété et reste à distance des espaces intimes auxquels le visiteur cherche à accéder. La porte, l’allée et les personnes qui lui répondent dessinent une frontière visible. Manson ne prend pas possession des lieux et n’est pas accueilli. Son passage laisse pourtant une empreinte : la maison que nous associons à la musique, aux amitiés et à une vie animée peut aussi être repérée par quelqu’un d’étranger à cette existence.
Le film intègre cette visite à la partie consacrée au mois de février. Des témoignages historiques font état d’une apparition de Manson dans la propriété en mars 1969, mais il ne faut pas confondre ces deux moments comme si chaque date du récit était une transcription documentaire. Tarantino reprend un événement reconnaissable dans une chronologie qui lui est propre. La scène conserve la question sur Melcher et la sensation d’un accès refusé, tandis que sa place répond aux besoins de la fiction.
La menace vient de ce que le spectateur le reconnaît, pas d’un discours
Herriman dispose de peu de temps pour donner corps au personnage. Son apparence, sa façon d’observer et le malaise de la rencontre suffisent à le distinguer d’un visiteur amical. Il n’a pas besoin d’exposer un projet criminel ni de raconter son passé. Cette économie place le spectateur face à un décalage : celui qui connaît l’histoire apporte un sens que les personnes présentes dans la scène ne sont pas forcément en mesure de partager à cet instant.
Le procédé varie selon ce que sait le spectateur. Pour qui reconnaît Manson, la visite fait irruption comme un futur menaçant dans un présent insouciant. Pour qui ne le reconnaît pas, elle reste une anomalie qui prendra peut-être sens plus tard. Le film permet ces deux expériences sans s’interrompre pour transformer le personnage en dossier biographique. Sa brièveté maintient l’attention sur les habitants de la maison, au lieu de confier immédiatement le premier rôle au visiteur.
La scène ne montre pas non plus comment il rallie ses adeptes et ne reconstitue pas les préparatifs du crime. Il serait excessif de déduire de cette conversation toute une chaîne de causalité. La question sur Terry relie une personne à un lieu ; elle n’explique pas à elle seule toutes les décisions qui suivent. Le montage maintient une distance entre les connaissances historiques du public et les actes effectivement représentés. Cette distance permet à la menace d’exister sans occuper chaque minute du récit.
La visite de Cliff au ranch Spahninstalle un autre type de malaise. On y découvre les adeptes, leur organisation quotidienne et la pression qu’ils exercent sur un étranger. Manson n’a pas besoin d’être physiquement présent pour que le groupe soit menaçant. Les deux séquences se complètent : l’une place brièvement le chef devant une résidence ; l’autre montre un environnement capable de fonctionner sous l’autorité d’un homme qui reste hors champ.
Un petit rôle qui évite de faire du criminel le protagoniste
La durée du rôle délimite le type de film que nous regardons. Once Upon a Time... in Hollywood consacre de longs passages à une journée de travail, un trajet en voiture ou une sortie au cinéma. Face à cette abondance de moments ordinaires, Manson ne fait qu’une brève apparition. On peut y voir une répartition délibérée de l’attention : la vie de Sharon et les expériences de Rick et Cliff ne sont pas réduites à un long prélude à la biographie du criminel.
Cela ne signifie pas que son influence disparaît. Le dénouement met en scène des adeptes qui agissent en lien avec lui, et le fait que le public connaisse leurs noms renforce la tension. Mais le film peut rendre une menace visible sans s’attarder sur sa figure centrale. Dans le dénouement et sa divergence par rapport à l’histoire, l’action décisive se déplace vers ceux qui attaquent et ceux qui ripostent. La brève visite précédente sert de lien, et non de promesse de premier rôle que le récit devrait tenir.
Herriman a également interprété Manson dans Mindhunter, une production indépendante qui se déroule à un autre moment de sa vie et adopte une autre construction dramatique. Le fait que le même acteur l’incarne ne fait pas de ces deux apparitions des scènes appartenant à une seule et même continuité. Dans le film de Tarantino, cette visite a une fonction précise : un homme vient demander quelqu’un qui est absent et pousse le spectateur à regarder autrement une maison habitée. Le trouble persiste après son départ, précisément parce que la vie quotidienne reprend son cours une fois qu’il s’en est allé.
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