Yuen Woo-ping a travaillé à la chorégraphie martiale de Kill Bill, un film qui alterne combats de groupe, duels à l’épée et affrontements dans des espaces exigus. Sa contribution s’est intégrée à une production où Tarantino définissait les scènes, tandis que différents professionnels apportaient leurs mouvements, leur interprétation et des solutions pour les mettre en images.
Les différences entre les combats font partie de leur conception. Beatrix ne se déplace pas de la même façon face à une seule adversaire que lorsqu’elle doit répondre aux attaques de plusieurs combattants. La distance, les pauses et les changements de position rendent chaque difficulté compréhensible. L’action permet d’apprécier aussi bien sa maîtrise que ce qui l’oblige à s’adapter.
Aux côtés du travail de Yuen figurent des contributions spécifiques, notamment celle de Tetsuro Shimaguchi aux mouvements à l’épée. Les distinguer permet de comprendre la diversité du film et le caractère collectif de sa réalisation. Le résultat réunit les compétences des interprètes, les propositions des chorégraphes ainsi que les choix de mise en scène et de caméra, qui déterminent ce que le spectateur peut suivre.
Concevoir les combats avec le réalisateur et les acteurs
Dans un entretien accordé en 2011 à Mr. Beaks pour Ain’t It Cool News, Yuen Woo-ping a expliqué que les histoires et les personnages lui inspiraient des mouvements différents. Évoquant son travail à Hollywood, il s’est présenté comme un collaborateur du réalisateur, avec qui il échangeait en amont pour se mettre d’accord sur une approche. À propos de la Maison des Feuilles Bleues, il a évoqué sa communication avec Tarantino et la liberté créative dont il a bénéficié.
Dans la bataille de la Maison des Feuilles Bleues, la variété des adversaires évite que chacun d’eux pose exactement le même problème. Le nombre de combattants modifie l’attention de Beatrix : elle ne peut plus se concentrer en permanence sur une seule personne. La scène répartit les entrées, les menaces et les ripostes afin que le spectateur puisse suivre une action qui se déploie dans différents espaces du restaurant.
En 2003, Gordon Liu a raconté à Quint, dans Ain’t It Cool News, qu’il avait demandé s’il devait s’adapter au travail de Yuen ou montrer les longues séquences qu’il associait à ses films précédents. Selon son souvenir, Tarantino lui a demandé de faire ce qu’il savait faire de mieux.
L’adaptation au comédien permet de préserver les différences au sein du groupe. Johnny Mo doit se distinguer des autres combattants par sa façon de mener l’affrontement. Beatrix, de son côté, doit réagir à ces différences. Si tous les personnages attaquaient et ripostaient de manière interchangeable, l’accumulation d’adversaires perdrait en lisibilité. Un combat collectif peut aussi ménager un échange qui donne, pendant quelques instants, le premier rôle à deux personnages.
Épées, gestes et contribution de Shimaguchi
Dans un entretien accordé en 2015 à PS Skatz pour The Credits, Tetsuro Shimaguchi a expliqué qu’il s’était chargé des mouvements japonais et de la chorégraphie du jardin enneigé, en plus de contribuer aux scènes dans le restaurant. Il s’est souvenu de sa préparation avec Uma Thurman et Lucy Liu, ainsi que des indications de Tarantino.
La préparation portait aussi sur les regards : Shimaguchi s’est souvenu avoir aidé Lucy Liu à affiner une réaction pendant le duel, un détail de jeu qu’ils ont travaillé en même temps que les mouvements.
Dans le duel de Beatrix et O-Ren dans le jardin enneigé, les pauses permettent d’observer les deux femmes avant que l’échange ne reprenne. Cette attente a un poids différent de celui d’un combat sans cesse interrompu par des tiers. Un regard peut annoncer une décision ou changer la façon dont on perçoit l’adversaire. L’instant qui précède l’action fait partie de la tension du combat.
La comparaison avec Gogo montre une autre manière d’organiser l’attention. Son arme impose de suivre une large trajectoire et de percevoir la distance qui la sépare de Beatrix. Le mouvement occupe visuellement l’espace entre elles. Dans le jardin, la distance et les rapprochements s’inscrivent dans un affrontement plus contenu. Le film renouvelle le problème posé par chaque rencontre, au lieu de présenter toutes les armes comme des substituts équivalents.
Coordonner le mouvement avec l’espace et la caméra
Le restaurant comporte une piste, des escaliers et des zones en hauteur qui modifient la position des corps. Chaque déplacement peut créer un nouvel endroit d’où l’on menace ou riposte. L’organisation de l’espace permet de prolonger une bataille sans conserver la même disposition du début à la fin. Le décor de la Maison des Feuilles Bleues fonctionne à l’écran comme une succession de possibilités : un espace qui semblait jusque-là servir de toile de fond peut devenir partie intégrante de l’affrontement.
Dans la caravane où Beatrix et Elle s’affrontent, les contraintes physiques s’intègrent à la lutte : les murs et les meubles empêchent de maintenir la distance d’un duel en plein air. La confrontation change lorsque les deux femmes se retrouvent dans un espace dont elles peuvent à peine s’écarter.
Dans American Cinematographer, Herb Ault a décrit à John Pavlus une caméra montée sur un rail linéaire, aidée par des câbles, qui suivait Thurman le long d’une rambarde.
L’action visible dépend aussi de ce qui reste dans le cadre. Montrer un personnage en train de se préparer peut susciter l’attente ; le laisser hors champ concentre l’attention sur celui qui ignore encore sa présence. La chorégraphie organise les corps et les mouvements, que la mise en scène transforme en informations pour le public. L’ordre dans lequel une menace est révélée influe sur la manière dont on vit le combat.
L’entraînement des acteurs et la construction d’un combat sont des tâches liées. La préparation permet de disposer de mouvements qui devront ensuite s’inscrire dans une situation dramatique précise. À l’écran, une même protagoniste peut sembler sûre d’elle, surprise ou épuisée selon la manière dont chaque échange commence et se termine. Le travail d’interprétation consiste aussi à rendre visible la difficulté sans rompre la continuité du personnage.
Les adversaires contribuent à cette continuité : s’approcher, s’arrêter, réagir et tomber sont autant d’actions qui complètent celles de Beatrix. Le travail des cascadeurs consiste notamment à donner forme à ces réactions. La crédibilité de l’affrontement dépend des rapports entre les corps, même lorsque le film met en scène des capacités extraordinaires. Le mouvement d’un personnage doit susciter chez les autres une réaction compréhensible.
Dans The Credits, Shimaguchi s’est souvenu qu’il était arrivé sur le projet pour enseigner et qu’il avait fini par apparaître devant la caméra. Selon son récit, Tarantino a décidé de l’intégrer à la distribution après l’avoir vu bouger pendant les premiers jours de préparation. Il a interprété Miki, l’un des 88 Fous.
Ce croisement des fonctions permet de voir une contribution qui ne se limite pas à transmettre des indications hors champ. Le professionnel qui aide à préparer les mouvements peut ensuite participer à leur représentation, en incarnant un adversaire auquel la protagoniste doit répondre. L’expérience corporelle entre alors dans la composition de la distribution et dans la présence d’un personnage secondaire.
Dans le même entretien, il a expliqué que Tarantino voulait que Miki saute avant de passer à l’action. Ce détail fait de son entrée un mouvement destiné à attirer l’attention. Le personnage a peu de temps pour se distinguer des autres assaillants ; son entrée lui donne un geste reconnaissable avant que l’affrontement ne se poursuive.