Yuen Woo-ping und die Actionszenen in Kill Bill

Yuen Woo-ping arbeitete an der Kampfchoreografie von Kill Bill, einem Film, der Massenschlägereien, Schwertduelle und Auseinandersetzungen auf engem Raum miteinander verbindet. Sein Beitrag fügte sich in eine Produktion ein, in der Tarantino die Szenen vorgab und verschiedene Fachleute mit Bewegungen, Schauspiel und Lösungen für deren Umsetzung auf der Leinwand beitrugen.

Die Unterschiede zwischen den Kämpfen sind Teil des Konzepts. Beatrix bewegt sich anders, wenn sie einer einzelnen Gegnerin gegenübersteht, als wenn sie auf mehrere Angreifer reagieren muss. Abstände, Pausen und Positionswechsel machen die jeweilige Herausforderung nachvollziehbar. Die Action zeigt sowohl, was sie beherrscht, als auch, was sie zu Veränderungen zwingt.

Neben Yuen gab es weitere spezifische Beiträge, darunter Tetsuro Shimaguchis Arbeit an den Schwertbewegungen. Diese Beiträge auseinanderzuhalten hilft, die Vielfalt des Films und den gemeinschaftlichen Charakter seiner Entstehung zu verstehen. Das Ergebnis vereint die Fähigkeiten der Darsteller, die Ideen der Choreografen sowie Entscheidungen von Regie und Kamera, die bestimmen, was das Publikum verfolgen kann.

Die Kämpfe gemeinsam mit dem Regisseur und der Besetzung gestalten

In einem Interview mit Mr. Beaks für Ain't It Cool News aus dem Jahr 2011 erklärte Yuen Woo-ping, dass ihn die Geschichten und Figuren zu unterschiedlichen Bewegungen inspirierten. Als er seine Arbeit in Hollywood beschrieb, stellte er sich als Mitarbeiter des Regisseurs dar, mit dem er sich vorab austauschte, um eine gemeinsame Linie zu finden. Zur Casa de las Hojas Azules erinnerte er sich an die Kommunikation mit Tarantino und an die kreative Freiheit, die er erhielt.

Im Kampf im Haus der Blauen Blättersorgt die Vielfalt dafür, dass nicht jeder neue Gegner genau dieselbe Herausforderung stellt. Die Größe der Gruppe verändert Beatrix' Aufmerksamkeit: Sie kann sich nicht mehr dauerhaft auf eine einzelne Person konzentrieren. Die Szene ordnet Auftritte, Bedrohungen und Reaktionen so an, dass das Publikum einer Handlung folgen kann, die sich an verschiedenen Stellen des Restaurants abspielt.

Gordon Liu erzählte Quint 2003 bei Ain't It Cool News, er habe gefragt, ob er sich an Yuens Arbeit anpassen oder die längeren Sequenzen zeigen solle, die er mit seinen früheren Filmen verband. Seiner Erinnerung nach bat Tarantino ihn, das zu tun, was er am besten könne.

Die Anpassung an die Darstellerin oder den Darsteller trägt dazu bei, Unterschiede innerhalb des Gesamtbilds zu bewahren. Johnny Mo muss sich unter den anderen Kämpfern durch die Art, wie er die Auseinandersetzung führt, abheben. Beatrix wiederum muss auf diese Unterschiede reagieren. Würden alle Figuren auf austauschbare Weise angreifen und reagieren, ginge mit der Vielzahl der Gegner auch wichtige Information verloren. Auch ein Gruppenkampf kann einen Schlagabtausch für zwei Figuren reservieren, damit sie für einige Augenblicke in den Mittelpunkt rücken.

Schwerter, Gesten und Shimaguchis Beitrag

Im Interview mit PS Skatz für The Credits aus dem Jahr 2015 erklärte Tetsuro Shimaguchi, er habe japanische Bewegungsabläufe und die Choreografie im verschneiten Garten betreut und außerdem im Restaurant mitgewirkt. Er erinnerte sich an die Vorbereitung mit Uma Thurman und Lucy Liu sowie an Tarantinos Anweisungen.

Zur Vorbereitung gehörten auch die Blicke: Shimaguchi erinnerte sich, Lucy Liu dabei geholfen zu haben, während des Duells eine Reaktion zu verfeinern – ein schauspielerisches Detail, an dem sie gemeinsam mit den Bewegungen arbeiteten.

Im Duell zwischen Beatrix und O-Ren im verschneiten Gartenlassen die Pausen das Publikum beide beobachten, bevor der Schlagabtausch weitergeht. Das Warten hat ein Gewicht, das in einem Kampf, der ständig von Dritten unterbrochen wird, anders wäre. Ein Blick kann eine Entscheidung ankündigen oder die Wahrnehmung der Gegnerin verändern. Auch der Augenblick vor dem Handeln trägt zur Spannung des Kampfes bei.

Der Vergleich mit Gogo zeigt eine andere Art, die Aufmerksamkeit zu lenken. Ihre Waffe zwingt das Publikum, einer weiten Flugbahn zu folgen und den Abstand zwischen ihr und Beatrix wahrzunehmen. Die Bewegung füllt den Raum zwischen den beiden sichtbar aus. Im Garten lassen sich Abstand und Annäherungen innerhalb einer zurückhaltenderen Auseinandersetzung lesen. Der Film verändert die Herausforderung, die jede Begegnung stellt, statt alle Waffen als gleichwertigen Ersatz füreinander zu präsentieren.

Bewegung mit Raum und Kamera abstimmen

Das Restaurant bietet einen Laufsteg, Treppen und erhöhte Bereiche, die die Position der Körper verändern. Jede Bewegung kann einen neuen Ort schaffen, von dem aus jemand angreift oder reagiert. Die räumliche Anordnung ermöglicht es, einen Kampf zu verlängern, ohne die Verteilung der Figuren ständig gleich zu lassen. Das Set des Hauses der Blauen Blätterwird auf der Leinwand zu einer Abfolge von Möglichkeiten: Ein Bereich, der zuvor wie ein Hintergrund wirkte, kann Teil der Auseinandersetzung werden.

Im Wohnwagen, in dem Beatrix und Elle aufeinandertreffenwerden die räumlichen Grenzen Teil des Gerangels: Wände und Möbel verhindern, dass die beiden den Abstand eines offenen Duells wahren können. Die Auseinandersetzung verändert sich, als die beiden Frauen sich einen Raum teilen, aus dem sie sich kaum zurückziehen können.

Herb Ault beschrieb John Pavlus in American Cinematographer eine Kamera auf einer geraden Schiene, die Thurman mithilfe von Kabeln entlang eines Geländers folgte.

Was von der sichtbaren Handlung zu sehen ist, hängt auch davon ab, was im Bildausschnitt bleibt. Eine Figur bei den Vorbereitungen zu zeigen, kann Spannung erzeugen; bleibt sie außerhalb des Bildes, richtet sich die Aufmerksamkeit auf die Person, die noch nichts von ihrer Anwesenheit weiß. Die Choreografie ordnet Körper und Bewegungen; die Inszenierung macht daraus Informationen für das Publikum. In welcher Reihenfolge eine Bedrohung sichtbar wird, beeinflusst das Erleben des Kampfes.

Das Training der Besetzungund die Gestaltung eines Kampfes hängen miteinander zusammen. Durch die Vorbereitung stehen Bewegungen zur Verfügung, die später in eine konkrete dramatische Situation passen müssen. Auf der Leinwand kann dieselbe Hauptfigur je nachdem, wie ein Schlagabtausch beginnt und endet, selbstsicher, überrascht oder erschöpft wirken. Zur schauspielerischen Herausforderung gehört auch, die Anstrengung sichtbar zu machen, ohne die Kontinuität der Figur zu verlieren.

Auch die Gegner tragen zu dieser Kontinuität bei: Aufeinander zugehen, anhalten, reagieren und fallen ergänzt Beatrix' Aktionen. Die Arbeit der Stuntleuteumfasst es, diese Reaktionen zu gestalten. Die Glaubwürdigkeit der Auseinandersetzung hängt vom Zusammenspiel der Körper ab, selbst wenn der Film außergewöhnliche Fähigkeiten zeigt. Auf die Bewegung einer Figur muss eine nachvollziehbare Reaktion der anderen folgen.

Shimaguchi erinnerte sich bei The Credits, dass er zum Projekt gekommen sei, um zu unterrichten, und schließlich vor der Kamera gestanden habe. Seiner Erzählung nach entschied Tarantino, ihn in die Besetzung aufzunehmen, nachdem er ihn in den ersten Tagen der Vorbereitung in Bewegung gesehen hatte. Er spielte Miki, einen der 88 Verrückten.

Diese Verbindung verschiedener Aufgaben zeigt einen Beitrag, der sich nicht darauf beschränkt, Anweisungen außerhalb des Bildes zu vermitteln. Wer bei der Vorbereitung von Bewegungen hilft, kann später an ihrer Darstellung mitwirken und den Platz eines Gegners einnehmen, auf den die Hauptfigur reagieren muss. Die körperliche Erfahrung wird so Teil der Besetzung und des Auftritts einer Nebenfigur.

Im selben Interview erklärte er, Tarantino habe gewollt, dass Miki springt, bevor er in den Kampf einsteigt. Dieses Detail macht seinen Auftritt zu einer Bewegung, die Aufmerksamkeit erregen soll. Die Figur hat nur wenig Zeit, sich von den anderen Angreifern abzuheben; ihr Auftritt gibt ihr eine einprägsame Geste, bevor die Auseinandersetzung weitergeht.