Das Duell zwischen Beatrix Kiddo und O-Ren Ishii im verschneiten Garten hebt die Auseinandersetzung in Kill Bill Vol. 1 auf eine andere Ebene. Nachdem sie sich durch ein Restaurant voller Gegner gekämpft hat, erreicht Beatrix die Frau, nach der sie gesucht hat. Der Außenbereich trennt die beiden Kämpferinnen vom vorherigen Tumult und macht sichtbar, wie lange jede braucht, um sich der anderen zu nähern, anzugreifen und ihre Gegnerin erneut einzuschätzen.
Der Schnee und die Stille des Gartens machen die Szene bereits erkennbar, bevor irgendein filmischer Bezug erklärt wird. Die weiße Umgebung lässt die Figuren hervortreten; der Abstand zwischen ihnen wird zu einem sichtbaren Teil der Gefahr. Der nächste Zug kann erst nach einer Wartezeit kommen, die das Publikum bewusst wahrnehmen kann.
Auch das Verhältnis zwischen den Gegnerinnen verändert sich. O-Ren muss ihre Verachtung für Beatrix überdenken, als diese ihr Können unter Beweis stellt. Diese Anerkennung findet mitten in einem Kampf statt, der weiterhin tödlich ist. Die Art, wie sie ihre Gegnerin anspricht, und die Entscheidung, weiterzukämpfen, erhalten dadurch ein eigenes Gewicht.
In der internationalen Schnittfassung von Kill Bill Vol. 1, unter der Regie von Quentin Tarantino und 2003 veröffentlicht, bildet der Garten den Schauplatz für den Abschluss des Kampfes mit O-Ren. Die Sequenz verbindet kurze Angriffe mit Momenten des Beobachtens. Die Aufmerksamkeit verlagert sich von der Anzahl der Gegner auf das Geschehen zwischen zwei Körpern, die nur wenige Schritte voneinander entfernt sind.
Der Abstand zwischen zwei Kämpferinnen
Der Kampf im Haus der Blauen Blätter hatte Beatrix gezwungen, auf Bedrohungen aus verschiedenen Richtungen zu reagieren. Im Garten kann sie ihre Gegnerin ausmachen, ohne sie erst in einer Gruppe suchen zu müssen. Die Gefahr lässt sich leichter erkennen, doch das gibt auch mehr Zeit, sie vorauszuahnen: Beide wissen, aus welcher Richtung der Angriff kommen wird.
Einstellungen, in denen beide Frauen zu sehen sind, zeigen den Raum, der sie noch voneinander trennt. Dieser Abstand ist ebenso wichtig wie die Nähe der Schwerter. Wenn sie sich nähern, wird sichtbar, was sie dabei aufgeben: eine Position, von der aus sie beobachten konnten, bevor sie sich selbst in Gefahr brachten. Die Annäherung entfaltet sich über einen Zeitraum, den der schnelle Hieb nicht zulässt.
Beatrix’ gelber Anzug und O-Rens weißer Kimono heben ihre Körper vom Schnee ab. Die Blutflecken verändern diese Komposition, während der Kampf seine Spuren hinterlässt. Die Umgebung wirkt weiterhin geordnet, während sich die Kämpferinnen Verletzungen zuziehen; der Kontrast macht die Folgen der Begegnung sichtbar, ohne dass neue Gegner hinzukommen.
O-Ren verletzt Beatrix Kiddo während des Kampfes. Die Verletzung macht deutlich, dass ihre vorherigen Fortschritte keine Garantie für Unverwundbarkeit waren. Hier kann der Film bei der Schwierigkeit des Weitermachens verweilen, weil Beatrix nur eine Gegnerin gegenübersteht. Die Zeit bis zum nächsten Schlagabtausch sorgt dafür, dass die Wunde noch präsent ist, wenn sich die Schwerter wieder bewegen.
Händeklatschen, Gitarre und Bambusschläge
Die von Warner Music veröffentlichte Albumangabe nennt Santa Esmeralda mit Don't Let Me Be Misunderstood und Meiko Kaji mit The Flower of Carnage. Die beiden Interpretationen nehmen innerhalb der Sequenz unterschiedliche Positionen ein.
Ken Garner verortet in seiner Studie in Popular Music and the New Auteur (2013) zu Beginn des Kampfes einen Instrumentalabschnitt aus der Version von Santa Esmeralda. Er beschreibt Händeklatschen, Perkussion und Akustikgitarrenfiguren: Der Film greift diesen Abschnitt aus dem Album heraus.
Die rhythmische Wiederholung hält die Spannung aufrecht, während sich die Figuren zum Kampf bereitmachen. Der Puls kann weiterlaufen, obwohl die Schwerter noch nicht aufeinandertreffen. So lässt sich die Bedrohung in die Länge ziehen: Der Klang schreitet voran, während der nächste Angriff noch aussteht.
In den Passagen ohne musikalische Begleitung ist die Bambusfontäne zu hören. Das Gefäß füllt sich mit Wasser, kippt, leert sich und richtet sich wieder auf. Dieser Kreislauf sorgt für eine hörbare Wiederholung im Garten.
Die Pausen lassen Raum, gleichzeitig zu hören und zu beobachten. Die Kamera kann die Aufmerksamkeit auf eine Haltung oder einen Blick lenken, ohne dass ein weiterer Schlag erfolgen muss. So gibt es im Kampf Momente, in denen die Gegnerinnen zunächst zu beurteilen scheinen, was gerade geschehen ist, bevor sie entscheiden, wie sie weitermachen.
O-Rens Anerkennung und das Lied am Ende
O-Ren Ishiistellt zunächst Beatrix’ Fähigkeit infrage, mit einem japanischen Schwert umzugehen. Mit ihrem Spott versucht sie, die Gegnerin als Eindringling hinzustellen, die etwas nachahmt, das sie nicht versteht. Nachdem O-Ren verletzt worden ist, entschuldigt sie sich für diese Behandlung. Ihre Einschätzung ihrer Gegnerin ändert sich, als sie erkennt, wozu diese fähig ist.
Beatrix nimmt die Entschuldigung an, und beide kämpfen weiter. Der Schlagabtausch verdeutlicht, was diese Achtung bedeutet: O-Ren erkennt die Kämpferin vor sich an, doch keine von beiden gibt den Kampf auf. Die Höflichkeit wird Teil einer Beziehung, die weiterhin tödlich ist. Die Pause fügt daher eine Entscheidung zwischen den Angriffen ein, statt eine Versöhnung anzukündigen.
Die Anerkennung dauert bis zum letzten Schlag an. O-Ren räumt schließlich ein, dass Beatrix ein Schwert von Hattori Hanzo besitzt. Ihre letzte Einschätzung bestätigt etwas, das sie zuvor infrage gestellt hatte – nun, da sie die Folgen bereits zu spüren bekommen hat. Mit dieser Bemerkung erhält O-Ren auch in ihrer Niederlage einen eigenen Moment und bleibt bis zum Ende auf ihre Gegnerin konzentriert.
Garner verortet Kajis Lied über O-Rens Niederlage und Tod. Mit dem Einsatz der Stimme verlagert sich die Aufmerksamkeit auf die Folgen des Kampfes. Der Instrumentalabschnitt hatte dessen Beginn begleitet; nun führt der Gesang die Bilder fort, nachdem der Kampf bereits entschieden ist.
Mark Ulano erklärte Sal Petrosino und Angie Wojak in einem Interview, das die School of Visual Arts im März 2024 veröffentlichte, wie der Klang der Fontäne zustande kam. Der Szenenbildner Yôhei Taneda hatte ihn darauf hingewiesen, dass die Anlage Geräusche machen würde, und angeboten, sie auszuschalten, sobald sie nicht mehr im Bild zu sehen wäre.
Ulano wollte sie lieber hören. Er fand ihren Klang musikalisch und schlug vor, ihm eine Funktion zu geben. Später fiel Tarantino das Geräusch auf, als sie die Bewegungen für die Szene vorbereiteten, und auch er war begeistert. So wurde eine materielle Eigenschaft des Sets genutzt, die zunächst als etwas galt, das man hätte stummschalten können.
Die Episode beschreibt eine konkrete Zusammenarbeit zwischen Szenenbild, Ton und Regie. Taneda brachte ein funktionierendes Element ein; Ulano achtete darauf, was es beim Bewegen von sich gab; Tarantino bezog es in seine Arbeit an der Szene ein. Indem sie dem Raum zuhörten, erweiterten sie die Möglichkeiten dieses Objekts, bevor es in den Schnitt kam.