La musique de Santa Esmeralda dans le jardin de Kill Bill : Volume 1 est tirée de sa version de 1977 de Don't Let Me Be Misunderstood. Le film utilise un passage instrumental au début de l'affrontement entre Beatrix et O-Ren. La piste du CD dure près de dix minutes, mais ce n'est pas le temps pendant lequel elle accompagne le duel.
On entend des claquements de mains, des percussions et de la guitare dans l'extrait choisi. Cette combinaison insuffle un élan dansant à un lieu où les adversaires s'observent avant de s'attaquer. L'oreille perçoit une succession d'accents tandis que l'image permet de mesurer la distance entre les corps. L'attente du choc commence à se construire avant que les sabres ne se croisent.
Le choix instrumental modifie aussi notre rapport à la chanson. Dans ce passage, l'arrangement et la répétition rythmique priment, tandis que la voix principale est absente. Identifier l'enregistrement permet d'apprécier un choix précis du montage : isoler une partie d'un disque et lui donner une fonction qui dépend de ce que nous voyons.
On comprend mieux l'utilisation de Santa Esmeralda en s'intéressant à la structure de l'enregistrement. Une chanson peut comporter des couplets, des refrains et des développements instrumentaux aux fonctions différentes. Le film exploite l'un de ces développements et le transforme en accompagnement d'une confrontation physique.
L'extrait du film et la durée du disque
Le catalogue de Warner Music mentionne Santa Esmeralda dans la bande originale de Kill Bill : Volume 1. Ce crédit identifie l'interprétation présente sur l'album ; pour repérer ce qui est utilisé dans la scène, il faut s'intéresser à l'extrait.
Ken Garner apporte des précisions dans son étude publiée dans Popular Music and the New Auteur (2013) : environ deux minutes de la séquence comprise entre 3 min 55 s et 5 min 55 s dans la version de dix minutes du CD. Ces repères correspondent à la piste qu'il analyse, et non au temps écoulé dans le film.
Écouter l'enregistrement depuis le début et entendre son apparition dans le jardin, ce sont donc deux débuts différents. Le montage intervient dans une section qui a déjà son propre développement sur le disque. Il n'a pas besoin de faire entendre le chant au préalable pour que nous en comprenions la fonction : la répétition et les accents peuvent à eux seuls créer une attente.
Ce procédé permet à une interprétation antérieure de coexister avec le travail de RZA dans Kill Bill. Dans ce cas, l'arrangement existait déjà lorsqu'il a été associé aux images. Le montage consiste à décider quelle partie nous entendons et pendant combien de temps, donnant à un passage du disque une autonomie qu'il n'avait pas lorsqu'on l'écoutait entre les sections chantées.
Claquements de mains, percussions et guitare : comment l'élan se construit
Garner relève des claquements de mains, de la batterie, des bongos et des motifs de guitare acoustique. Ces sons ont des attaques perceptibles : chaque entrée marque un point dans le flux musical. Les claquements de mains produisent un coup bref ; la guitare peut relier les notes entre deux accents. La sensation de mouvement naît de la différence entre la répétition que nous reconnaissons et les motifs qui la parcourent.
Une pulsation soutenue permet d'anticiper l'accent suivant. Cette prévisibilité est utile dans une scène de menace : elle assure une continuité à l'écoute alors que nous ignorons encore quand l'une des deux femmes attaquera. Le rythme maintient notre attention sans dissiper cette incertitude. La musique avance régulièrement, un mouvement que les personnages peuvent prolonger en attendant, en s'approchant ou en gardant leur position.
Álvaro Martín Sanz analyse le mélange dans « De catanas y guitarras », publié dans la revue Telethusa en 2019. Il décrit une adaptation disco, avec des composantes flamencas, mise en regard des images du jardin japonais. Ce croisement permet de parler de flamenco, de rumba et de rythmes latins dans les bandes originales de Tarantino sans faire de ces catégories des synonymes.
L'étiquette disco indique la vocation dansante de l'arrangement ; les claquements de mains et la guitare lui apportent une manière particulière de marquer le rythme. La scène associe ces caractéristiques à des personnages armés et à un paysage enneigé. Le lien se crée par le mouvement et l'attente. Il n'est pas nécessaire que le lieu représenté corresponde aux associations culturelles de tous les instruments que nous entendons.
La musique prépare le choc, puis change de fonction
Après la bataille à la Maison des Feuilles Bleues, le jardin concentre l'attention sur deux adversaires. L'insistance rythmique peut se prolonger tandis qu'elles restent à distance l'une de l'autre. Cela donne du poids aux préparatifs : une distance qui semble courte à l'image met du temps à être franchie, et l'accompagnement rend perceptible le temps qui peut encore s'écouler avant la rencontre.
L'absence de voix principale laisse à la guitare et aux percussions la responsabilité de soutenir ce passage. Le titre identifie la chanson, mais aucun couplet ne commente ici les intentions des combattantes. L'intérêt se déplace vers la manière dont nous écoutons leurs mouvements. Un motif musical peut continuer à résonner pendant que nous attendons une réaction, sans avoir à expliquer verbalement ce que pense celle qui va attaquer.
Le passage s'achève avant que l'affrontement ne soit résolu. En supprimant la pulsation, le montage interrompt la continuité instaurée par la musique. Le combat peut se poursuivre, mais il perd ce soutien rythmique qui permettait d'anticiper l'accent suivant. La durée de l'attente dépend davantage de ce que font les combattantes et des sons qui restent dans la scène.
L'entrée ultérieure de The Flower of Carnage, interprétée par Meiko Kaji, appartient à un autre moment. Garner situe cette chanson après la défaite et la mort d'O-Ren. Le chant accompagne alors les conséquences de l'affrontement, une fois l'incertitude sur son issue dissipée.
L'origine de l'arrangement aide à comprendre pourquoi l'enregistrement se prête à cet usage instrumental. Dans Music Week, le 26 novembre 1977, Leroy Gomez expliquait qu'il avait voulu faire revivre la chanson en lui donnant un traitement latin. L'idée de transformation était présente avant que le disque ne soit associé au cinéma : une œuvre connue pouvait prendre un autre mouvement grâce à son interprétation.
Dans le même entretien, il précisait que Santa Esmeralda avait réuni des musiciens pour enregistrer le disque et qu'il essayait alors de constituer un groupe avec lequel partir en tournée. Le nom figurant sur le disque ne désignait pas encore un groupe stable qui jouait ensemble sur scène depuis longtemps.
Ce témoignage distingue la création d'un son en studio de sa présentation ultérieure en concert. Il redonne aussi aux musiciens une part de la vedette : les possibilités que le film trouve dans cet extrait dépendent d'une interprétation élaborée de nombreuses années auparavant pour un autre contexte.