La bande originale de Kill Bill Vol. 1 réunit de nouvelles compositions et des enregistrements aux origines très diverses. Le travail de RZA doit être compris dans le cadre de ce mélange, sans lui attribuer la paternité de toutes les chansons.
La place de RZA dans une bande originale aux origines diverses
RZA a participé à la musique de Kill Bill: Vol. 1 en tant que compositeur et à la production de l’album de la bande originale. Son nom est associé au projet aux côtés de celui de Quentin Tarantino, mais cette présence ne signifie pas que toute la musique du film est une composition originale de sa part. La sélection comprend des chansons et des extraits instrumentaux qui existaient avant le tournage.
Il convient de distinguer trois objets : la musique entendue dans le film, l’album commercial qui l’accompagne et les morceaux créés ou retravaillés pour le projet. Ils ne contiennent pas toujours exactement le même matériau. Une chanson peut apparaître à l’écran sans figurer sur l’album, tandis qu’un titre du disque peut intégrer des dialogues ou prendre une forme différente de celle qu’il adopte dans une séquence.
Cette distinction évite les attributions erronées. L’enregistrement de Nancy Sinatra qui accompagne l’ouverture appartient à une histoire musicale antérieure ; le travail de RZA sur Kill Bill n’en fait pas une chanson du Wu-Tang Clan. L’analyse de Bang Bang dans la scène d’ouverture doit préserver l’identité de l’interprète et des auteurs de la composition, tout en expliquant sa nouvelle fonction cinématographique.
Il en va de même pour Battle Without Honor or Humanity de Tomoyasu Hotei. Sa présence fait partie du montage musical du film, mais son auteur doit rester crédité. La force de la bande originale tient en partie à la cohabitation de ces différentes origines, et non à leur effacement sous le nom d’un seul musicien.
Les contributions originales et la logique d’assemblage
L’album mentionne un morceau de RZA dédié à O-Ren Ishii, ainsi que le titre Crane/White Lightning, associé à RZA et Charles Bernstein. Ces crédits précis sont plus utiles que d’affirmer qu’il a composé toute la musique d’accompagnement ou choisi seul chaque morceau. Ils permettent d’indiquer où intervient sa contribution sans effacer le travail des autres auteurs.
Les liens de RZA avec le cinéma d’arts martiaux aident à comprendre son affinité avec le projet. L’imaginaire du Wu-Tang Clan avait déjà établi des liens entre le hip-hop et les films d’arts martiaux. Dans Kill Bill, cette sensibilité rencontre un réalisateur qui organise images et sons en s’appuyant sur la mémoire d’autres œuvres. Cette affinité ne signifie pas que le film adopte dans son ensemble une sonorité rap.
La logique du montage musical peut être rapprochée de l’assemblage de matériaux hétérogènes : un extrait conserve une partie de son identité et en acquiert une autre lorsqu’il est associé à une nouvelle image. Cette comparaison décrit un effet audible. Elle ne remplace pas les crédits légaux et ne prouve pas que tous les morceaux ont été créés selon la même technique de production.
Le rythme de l’action n’exige pas non plus une musique permanente. Une entrée musicale peut présenter un groupe, un changement peut séparer les phases d’un combat et un retrait peut laisser place à l’ambiance sonore. L’intérêt réside dans les relations entre les sons et le montage, et non dans l’idée d’une couche sonore uniforme qui accompagnerait Béatrix du début à la fin.
Il faut donc distinguer la musique de la conception sonore des katanas. Les coups, les déplacements et les effets peuvent être organisés de manière rythmique sans pour autant constituer des compositions de l’album. Confondre ces deux domaines en raison de leur intensité masque la différence entre les métiers concernés. Une scène peut coordonner étroitement la musique et les effets tout en attribuant séparément les responsabilités dans les crédits.
Dans un entretien accordé en 2012 à Filmmaker, RZA a raconté avoir passé quatre-vingt-dix jours en salle de montage pendant Kill Bill. Il a décrit cette expérience de proximité comme un apprentissage de la postproduction. Ce témoignage situe sa collaboration au contact des images en cours de montage et permet de comprendre que son travail ne consistait pas simplement à livrer des chansons terminées depuis un studio indépendant.
Ce que l’album permet d’entendre et ce qu’il laisse de côté
Écouter l’album sans les images révèle des changements de genre qui, pendant le film, peuvent être perçus comme des changements de situation. Des chansons intimistes, des instrumentaux énergiques et des morceaux associés à d’autres traditions se côtoient parce que le récit cinématographique les met en relation. Le disque transforme cette relation en une expérience autonome, même s’il ne restitue pas tous les temps des scènes.
Une comparaison avec le film permet de voir comment une entrée, une coupe ou une répétition transforme l’effet d’un enregistrement. Le même morceau peut se dérouler intégralement sur le disque et n’apparaître que partiellement à l’écran. Attribuer à RZA un choix ou un montage précis exige une documentation sur le passage en question ; son crédit général ne suffit pas à trancher chaque décision.
Il faut également distinguer sa participation à Vol. 1 du travail d’autres collaborateurs sur la deuxième partie. Robert Rodriguez a composé de la musique pour Vol. 2, mais cette contribution ne fait pas disparaître le mélange de matériau original et préexistant qui caractérise l’ensemble. Chaque volume et chaque morceau nécessitent leurs propres crédits.
Le portrait de RZA et Tarantino permet d’approfondir l’histoire de leur collaboration. Pour cette bande originale, la question précise est de savoir comment sa contribution cohabite avec les chansons, les compositions réutilisées et les effets. La réponse la plus juste reconnaît une participation créative réelle et délimitée : RZA intervient dans un tissu musical collectif dont le caractère tient à la préservation et à la réorganisation de voix très différentes.
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