La voix de Meiko Kaji relie Kill Bill à une histoire précise du cinéma japonais de vengeance. Cette relation se comprend mieux si l’on distingue la chanson du duel, ses origines et les catégories culturelles souvent confondues.
Shura no Hana arrive avec un film antérieur
Shura no Hana, connue sous le titre The Flower of Carnage, est interprétée par Meiko Kaji et vient de Lady Snowblood. Sa présence dans Kill Bill n’est pas celle d’un morceau folklorique anonyme utilisé pour créer une ambiance japonaise générique. La chanson est liée à une actrice, à un film et à une tradition de récits de vengeance que Tarantino connaît et remet en contexte.
Le lien avec Lady Snowblood est particulièrement fort en raison du décor enneigé et du personnage d’une femme dont la vie est marquée par la violence. Reconnaître ce lien n’oblige toutefois pas à réduire la Mariée et O-Ren à de simples copies d’un personnage antérieur. La citation musicale peut faire vivre une mémoire tandis que les nouvelles images redistribuent les rôles de victime, d’adversaire et de survivante.
Il faut également situer la chanson avec précision. The Flower of Carnage s’entend après l’affrontement final avec O-Ren, une fois que le combat a produit ses conséquences. Pendant une partie centrale du duel, le morceau mis en avant est Don't Let Me Be Misunderstood, dans la version de Santa Esmeralda. Attribuer tout le combat dans la neige à Meiko Kaji revient à confondre les morceaux et à effacer le changement de ton que suscite son entrée.
La voix rend la victoire plus ambiguë
Après l’intensité du combat, une chanson peut donner au départ une dimension de lamentation et de mémoire. La voix de Kaji n’a pas besoin de raconter littéralement chaque action pour être en lien avec elle. Sa présence permet au spectateur de rester attentif au prix de la vengeance, tout en reconnaissant l’habileté de celle qui l’a emporté. La victoire physique n’épuise pas le sens de la scène.
L’identité de Meiko Kaji en tant qu’actrice et chanteuseajoute une dimension pour ceux qui connaissent ses films. Sa voix fait ressurgir une mémoire visuelle, même si elle n’apparaît pas dans Kill Bill. Ceux qui ignorent son parcours découvrent malgré tout une interprétation dotée d’un timbre et d’une intensité qui lui sont propres. La citation fonctionne à la fois comme référence et comme expérience musicale immédiate, sans exiger que ces deux façons d’écouter se rejoignent.
Il ne faut pas qualifier de musique traditionnelle toute chanson japonaise entendue dans un film des années 1970. L’enka et d’autres formes de chanson populaire ont une histoire moderne et des liens spécifiques avec l’industrie musicale. Une voix expressive ou une langue différente ne suffisent pas à classer un morceau dans le folklore ancestral. La précision culturelle commence par la reconnaissance d’un enregistrement de film bien identifié.
La même prudence s’impose pour Urami Bushi, une autre chanson de Kaji utilisée dans Kill Bill et liée à la série Female Prisoner Scorpion. Le fait qu’elles soient interprétées par la même artiste ne signifie pas qu’elles proviennent du même film. Les crédits permettent de retracer deux liens distincts avec le cinéma japonais de vengeance. Les fondre en un seul thème empêcherait d’apprécier toute l’étendue et la spécificité de ces références.
L’entrée de la chanson après le combat permet aussi d’entendre la différence entre l’action et ses conséquences. Tandis que le combat exige de suivre les positions et les mouvements, la chanson peut prolonger la perception de ce qui reste après. Ce changement d’attention n’efface pas le spectacle qui précède, mais empêche que son sens ultime se résume à l’efficacité d’un sabre.
Le Japon, la Chine et le mélange musical de Kill Bill
Le chambara et le wuxia ne sont pas synonymes. Le premier renvoie aux traditions japonaises du film de sabre ; le second, aux récits chinois de héros et d’arts martiaux. Le film dialogue avec ces deux univers, mais la présence d’une chanson japonaise ne prouve pas automatiquement une influence wuxia dans le même passage. Les formes de combat, les modèles narratifs et les musiques doivent être examinés séparément.
Le dialogue avec le cinéma d’arts martiaux et de samouraïscoexiste aussi avec les westerns italiens, le rock, la soul et les musiques de télévision. Le cadre japonais ne limite pas la bande originale à des morceaux japonais. Le duel avec O-Ren montre précisément comment Tarantino associe l’image, la chorégraphie et un enregistrement d’une autre origine pour créer une expérience qui lui est propre.
Le travail de RZA sur Kill Billfait partie de cette architecture, mais ne fait pas de RZA l’auteur de chaque chanson entendue. Il faut distinguer la supervision d’une identité musicale de la composition de nouveaux morceaux, ainsi que des emprunts dûment crédités. Kaji, Santa Esmeralda et les compositeurs des films antérieurs conservent leurs crédits au sein de l’ensemble.
La chanson japonaise ne garantit pas l’authenticité nationale de tout ce qui est montré. Sa fonction la plus concrète consiste à relier une nouvelle scène à une tradition d’images et d’émotions. Le film fait appel à cette mémoire pour que le dénouement du combat résonne au-delà du simple résultat d’un affrontement. Le passé du cinéma apparaît comme une voix qui accompagne les conséquences.
Écouter Kill Bill en tenant compte de ces distinctions permet d’apprécier son mélange sans réduire l’Asie à une catégorie indifférenciée. Shura no Hana est une chanson bien précise, interprétée par Meiko Kaji et liée à Lady Snowblood ; elle intervient à un moment précis du récit. À partir de là, les liens entre neige, vengeance et perte peuvent être analysés plus finement qu’à travers une étiquette générale de musique orientale.
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