La chanson d’ouverture de Kill Bill : Volume 1 est Bang Bang (My Baby Shot Me Down), interprétée par Nancy Sinatra. L’enregistrement est paru en 1966 sur l’album How Does That Grab You?. Dans le film, elle retentit après le coup de feu qui clôt le prologue, lorsque le générique de début apparaît sur fond noir.
Cette place détermine son effet. Le spectateur vient d’assister à une agression et connaît encore très peu de choses sur la femme blessée. La voix de Sinatra et une guitare au son ondulant occupent alors l’espace laissé par l’image. L’ouverture permet d’entendre quelques instants les conséquences émotionnelles de la violence avant que l’action ne reprenne.
Le choix de cette version s’inscrit aussi dans une histoire bien précise. Sonny Bono a écrit la chanson, que Cher a enregistrée avant Sinatra, au cours de la même année. Tarantino a envisagé cette première interprétation pour son film. Le choix de Nancy est important : il conserve la composition, mais en transforme la présentation grâce à une voix retenue et à un accompagnement épuré.
Le lien entre Bang Bang et Kill Bill se construit par le montage d’un enregistrement antérieur. Le morceau arrive avec son interprétation, son son et sa durée propres. Le film lui donne une situation à partir de laquelle l’écouter : une agression dont l’histoire reste à raconter.
La version de 1966 et le choix de Tarantino
La biographie officielle de Nancy Sinatra et le catalogue de Light in the Attic situent la chanson sur How Does That Grab You?, son deuxième album. Ils attribuent la composition à Sonny Bono et distinguent l’accompagnement orchestral de Cher du duo formé par Sinatra et le guitariste Billy Strange. La version utilisée dans le film est bien celle interprétée par Nancy.
Tarantino a expliqué le cheminement de son choix à Dylan Callaghan, de The Hollywood Reporter, dans une interview de 2003 reprise par Screenwriter’s Utopia. Alors qu’il travaillait avec Uma Thurman sur Pulp Fiction, il imaginait déjà Bang Bang pour le générique de son projet, mais pensait à Cher. Plus tard, il a écouté le deuxième album de Sinatra et a préféré sa façon de chanter. Son témoignage situe la décision dans une comparaison entre des enregistrements, et non dans la commande d’un nouveau morceau pour le tournage.
Cette différence influe sur le rapport à la protagoniste. La musique peut accompagner Beatrix Kiddo avec une proximité qui dépend de la voix et de la façon dont chaque phrase est tenue. Le volume de l’instrumentation et l’espace autour du chant changent la manière dont on reçoit une même composition, avant même de la relier aux images.
Billy Strange et le dialogue entre guitare et voix
L’accompagnement a un interprète bien identifié. Dans l’interview par courriel publiée par Jan Derrer dans Lost & Sound en 2008, Billy Strange a expliqué qu’il avait joué ce qui lui semblait convenir et que Nancy avait aimé le résultat. Selon son souvenir, ils ont enregistré ensemble, sans ajouter ensuite d’autres interprétations à cette prise. La simplicité du son naît de l’interaction entre deux musiciens.
Strange a également confirmé l’utilisation d’un effet de trémolo. Cette variation d’intensité donne à la guitare un battement palpitant tandis que les notes se prolongent. L’effet maintient une activité dans un accompagnement lent : même lorsque le chant s’interrompt entre deux phrases, le son conserve une vibration régulière. Il en résulte un malaise qui peut persister sans qu’il soit nécessaire d’augmenter le volume.
La voix occupe le premier plan, avec peu de sons autour d’elle. Sinatra n’a pas besoin de s’imposer au-dessus d’une section de percussions ou d’un ensemble orchestral ; on perçoit la fin des phrases et le temps qu’elle laisse entre elles. Son interprétation est retenue. Sa tristesse se déploie dans la façon dont elle prononce et prolonge les mots, avec une proximité qui se prête à une écoute après le gros plan du visage blessé.
La guitare n’est pas non plus un simple fond sonore uniforme. Ses motifs relient les différents passages chantés et rendent perceptibles les intervalles entre les entrées de la voix. Ce rapport évite que l’austérité ne se transforme en immobilité. Deux lignes d’écoute se dessinent : ce que chante Sinatra et la réponse instrumentale qui assure la continuité lorsqu’elle se tait.
Après le coup de feu : une pause sur fond noir
Le prologue montre le visage de Beatrix en noir et blanc, sa respiration et la voix de Bill. Le coup de feu met fin à cette scène. Lorsque la chanson retentit, l’image narrative a cédé la place au générique. Le morceau accompagne les traces laissées par l’attaque, au lieu de suivre chaque geste de l’agression pendant qu’elle se déroule.
Le contraste entre le plan monochrome et le générique sur fond noir est important. L’usage du noir et blanc permet encore d’observer les blessures sur un visage ; le fond du générique soustrait ce corps à la vue. La voix chantée occupe alors une plus grande part de notre attention, tandis que nous gardons en mémoire l’image qui vient de disparaître.
La séquence ne montre pas non plus un appareil diffusant le disque pour les personnages. La chanson accompagne l’expérience du spectateur pendant le générique. Elle peut donc suggérer la perte et une intimité meurtrie sans devenir une déclaration prononcée par Beatrix. L’affinité émotionnelle entre la voix et l’image permet de les rapprocher sans que la chanteuse ait à incarner littéralement le personnage.
L’ouverture installe ainsi une attente entre le préjudice subi et la riposte. Les chansons d’ouverture dans le cinéma de Tarantino peuvent orienter nos attentes avant que nous connaissions les antécédents du récit. Ici, le rythme retenu laisse le temps au choc de s’installer : pendant le générique, l’agression reste en suspens et le film ne montre pas encore comment la femme que nous avons vue va réagir.
Nancy Sinatra a évoqué un aspect lié à la production de cette association lors de son entretien avec Jessica Lipsky pour GRAMMY.com, le 14 septembre 2022. Elle a expliqué que le fait de posséder l’enregistrement avait facilité son utilisation par Tarantino, qui n’avait ainsi pas eu à négocier avec une maison de disques pour l’intégrer. Son commentaire porte sur le contrôle de cet enregistrement, une question distincte de celle des droits d’auteur sur la composition. La chanson a pu connaître une nouvelle vie au cinéma grâce à un enregistrement que la chanteuse avait conservé.
Au cours du même entretien, elle a évoqué les messages de personnes qui avaient écouté la bande originale sans la reconnaître et découvert son nom en voyant le générique. Ce souvenir illustre concrètement la façon dont un film peut faire découvrir une interprète. Son nom permet de retrouver l’enregistrement en dehors du récit et de l’écouter à nouveau dans un autre contexte. Pour ces auditeurs, découvrir qui chantait a fait partie de l’expérience, au-delà de l’impression que la musique leur avait laissée.