La principale différence entre Reservoir Dogs et un récit centré sur une enquête policière tient à la personne qui tente de reconstituer les faits. Ici, ce sont les braqueurs eux-mêmes. Ils veulent savoir pourquoi le braquage a échoué et qui a prévenu la police. La réponse peut les sauver ou les pousser à s’entretuer ; élucider l’affaire répond à leurs besoins de criminels.
La police reste présente : il y a un agent infiltré, un collègue retenu en otage et un dispositif à l’extérieur. Pourtant, aucun de ces éléments ne donne au spectateur une position qui lui permettrait de tout comprendre et de diriger l’action en toute assurance. Savoir qui appartient aux forces de l’ordre ne suffit pas non plus à déterminer comment juger chaque comportement.
La comparaison suppose de distinguer plusieurs traditions du cinéma criminel. Le récit d’enquête, le film de braquage et les histoires d’infiltration suscitent des attentes différentes. Le film noir avait déjà mis en avant des criminels et des personnages moralement ambigus bien avant Tarantino. La singularité de ce film apparaît lorsqu’on examine comment il répartit les informations et à qui il permet d’exercer l’autorité.
Qui enquête et que cherche-t-il à découvrir ?
The Naked City, réalisé par Jules Dassin en 1948, constitue un exemple concret de récit de procédure policière. Criterion le présente ainsi dans son catalogue et souligne qu’il a été tourné à New York. Dans ce modèle, l’enquête fait progresser l’histoire : les policiers suivent des indices, recoupent des témoignages et cherchent à identifier le responsable. Le travail de la police fournit les tâches autour desquelles se construit le récit.
Dans l’entrepôt de Reservoir Dogs, les braqueurs prennent en charge une partie de ce travail de reconstitution. Pink interprète la rapidité de l’intervention policière comme le signe d’une dénonciation. White examine ce qu’il sait de ses complices ; Joe finit par désigner l’un d’eux. Leurs questions ressemblent à celles d’une enquête, mais ils cherchent à protéger le braquage et ceux qui l’ont commis. À leurs yeux, le possible infiltré est la menace qu’ils doivent démasquer.
Les hommes connaissent le crime puisqu’ils y ont participé. Ce qu’ils ignorent, c’est comment la police a été informée. Ce point de départ déplace l’intérêt du public : il importe moins de découvrir qui a commis le vol que d’observer les hommes s’accuser les uns les autres. De plus, le braquage n’est pas montré. Les récits de son déroulement viennent de personnes impliquées, qui ont intérêt à justifier leur conduite ou à rejeter la responsabilité sur quelqu’un d’autre.
Le film ne réserve pas non plus l’identité de l’infiltré pour la révélation finale. Il la dévoile au spectateur alors qu’il reste encore des décisions à prendre dans l’entrepôt. Dès lors, nous savons quelque chose que les braqueurs ignorent. Leurs interrogatoires sont source de tension, car nous voyons à qui ils peuvent faire confiance et quelles seraient les conséquences d’une erreur. Le plaisir de résoudre une énigme cède la place à l’inquiétude de voir un soupçon se rapprocher de sa cible.
Un policier qui ne maîtrise pas la situation
Orange appartient à la police, mais il doit se comporter en criminel pour rester dans le groupe. Son accès aux informations dépend de l’acceptation de cette identité par les autres. Son autorité s’en trouve limitée : il ne peut pas ordonner à ses collègues de coopérer ni expliquer ouvertement sa présence. Lorsqu’il est blessé, sa dépendance physique à l’égard de White complique encore la tâche qu’il tentait d’accomplir.
L’entraînement avec Holdaway montre de quelle compétence il a besoin. Il apprend à raconter de manière convaincante une expérience inventée. La préparation porte sur les mots, les détails et la répétition ; l’agent doit savoir jouer un rôle devant ceux qu’il cherche à infiltrer. Cette aptitude peut lui ouvrir une porte, mais elle ne lui permet ni de prévoir toutes les réactions du groupe ni de maîtriser ce qui se passe après le braquage.
La situation du policier Marvin Nash illustre une autre limite. Son identité d’agent est connue et il est sans défense face à ses ravisseurs. Sa présence empêche d’assimiler l’appartenance à l’institution à la maîtrise de la scène. Le public peut compatir à ses souffrances et souhaiter qu’on vienne le sauver, sans pour autant disposer d’un enquêteur libre de conduire le récit vers cette issue. L’attente des secours a un coût pour quelqu’un qui se trouve déjà dans l’entrepôt.
L’infiltration et les loyautés partagées avaient déjà leurs précédents dans le cinéma criminel. Reservoir Dogs et City on Fire mettent en scène cette situation où un policier noue des liens avec les hommes sur lesquels il enquête. Le catalogue de Criterion place au centre du film de Ringo Lam, sorti en 1987, l’infiltré interprété par Chow Yun-fat. Cette comparaison évite d’attribuer à Tarantino l’invention d’un conflit qui s’inscrit dans une tradition antérieure.
Professionnalisme, loyauté et issue de l’opération
Les braqueurs se jugent à l’aune du professionnalisme. Pink reproche les actes qui accroissent le danger et compliquent la fuite, mais son objectif reste de mener un crime à son terme. Dans l’entretien accordé à Ella Taylor et publié par LA Weekly en 1992, Tarantino expliquait que ce vocabulaire permettait à ses personnages de donner une apparence respectable à leurs actes. Réclamer de la discipline ne fait pas d’eux des défenseurs des personnes qu’ils lè sent.
White pose un problème différent : le soin qu’il apporte au blessé est un geste de protection auquel on peut s’identifier, même si on le voit aussi faire preuve de violence. Le film nous permet de prendre en compte ce geste sans faire du personnage tout entier un modèle moral. Le conflit entre ses sentiments et son appartenance au groupe brouille la frontière entre alliés et ennemis. On peut aider quelqu’un tout en mettant d’autres personnes en danger.
Donner le premier rôle à des criminels n’était pas non plus une rupture totale. The Killing, de Stanley Kubrick, avait déjà construit en 1956 un récit autour de la préparation et de l’échec d’un braquage. Cet exemple oblige à nuancer la comparaison avec le cinéma policier : ici, l’absence d’un héros ne tient pas à ce que Tarantino aurait découvert pour la première fois qu’un criminel peut être le protagoniste d’un film. Les rôles de l’enquêteur, du protagoniste et de l’autorité morale peuvent être tenus par des personnes différentes.
Marvin explique que les agents qui attendent à l’extérieur de l’entrepôt doivent intervenir à l’arrivée de Joe Cabot. Cette décision ne répond pas à l’urgence de ceux qui ont besoin d’aide à l’intérieur. La police finit par arriver sur les lieux, mais le film n’ajoute ni épilogue au commissariat, ni explication officielle de l’affaire, ni célébration de l’opération. L’arrivée des agents est liée au dénouement des conflits entre les personnages que le spectateur a suivis pendant l’attente.
Le terme « balance » inscrit le soupçon dans le langage du groupe. Lorsque les braqueurs cherchent le responsable de la fuite, ils désignent avant tout une trahison envers eux. La même personne peut être un traître aux yeux de ses complices et un agent qui accomplit une mission pour la police. Cette différence transparaît dans les mots que chaque groupe emploie pour décrire son rôle.
La personne qui formule une accusation compte également. Pink envisage plusieurs possibilités ; Joe désigne Orange et veut agir contre lui. Leur assurance ne correspond pas au nombre de preuves qu’ils avancent. Le public dispose d’informations supplémentaires : il peut donc reconnaître qu’une accusation est juste sans pour autant approuver la méthode employée pour y parvenir.
Ce décalage entre vocabulaire, connaissance et autorité permet de lire les dialogues sans adopter automatiquement le point de vue de celui qui parle. Les paroles de confiance ou de professionnalisme appartiennent à des personnages qui cherchent à convaincre les autres. Leur efficacité dans la conversation peut différer de leur valeur explicative.