L’influence de la Nouvelle Vague dans Reservoir Dogs se manifeste dans des références de travail et une manière d’aborder le film de gangsters. Le film consacre son ouverture à une conversation qui ajourne la question du braquage, fait des voix des criminels une partie intégrante du spectacle et laisse coexister une image séduisante du groupe avec des comportements déplaisants. Cette liberté de déplacer le centre de l’attention aide à comprendre le lien avec le cinéma français.
Godard constitue une référence identifiable dans cet ensemble. Ce rapprochement permet d’examiner comment Tarantino associe des récits de criminels à des moments qui semblent échapper à l’urgence de l’intrigue. Une remarque sur la musique, une discussion du quotidien ou une plaisanterie peuvent prendre une durée qui bouleverse les attentes quant à ce qui mérite d’occuper l’écran.
Il faut distinguer cette affinité d’une affirmation technique précise. Désorganiser la chronologie et effectuer un saut de raccord au sein d’une scène sont deux procédés différents. La présence de chapitres et de retours en arrière dans Reservoir Dogs ne suffit pas à faire de son montage un ensemble de sauts de montage à la Godard.
Godard comme référence de travail
À bout de souffle, connu sous le titre À bout de souffle, a été réalisé par Jean-Luc Godard en 1960. Le catalogue Criterion le présente comme une réinterprétation des genres américains qui intéressaient le cinéaste. Ce point de départ permet de situer la comparaison : le cinéma de gangsters peut fournir des personnages et des situations reconnaissables, tandis que la mise en scène transforme la façon de les présenter et le temps qui leur est accordé.
Tarantino a expliqué à Gavin Smith qu’il trouvait libérateur le cinéma de Godard, capable de commenter les films eux-mêmes sans perdre le lien émotionnel : Film Comment, juillet-août 1994. Cette déclaration sur sa pratique aide à interpréter Reservoir Dogs. Les personnages peuvent évoquer d’autres fictions et incarner une image de dureté, tandis que le film nous oblige à prêter attention à la douleur qu’ils infligent ou subissent. La conscience de l’artifice coexiste avec des conséquences qui affectent les relations.
Dans la scène d’ouverture, les hommes discutent de Madonna et des pourboires avant que le travail qui les réunit soit dévoilé. La scène, telle qu’elle apparaît dans Reservoir Dogs — Quentin Tarantino, 1992 —, présente un groupe à travers les façons dont ses membres prennent la parole. Celui qui insiste, interrompt une conversation ou refuse d’accepter une règle occupe une position particulière. L’échange pourrait sembler détourner l’attention du braquage, mais il permet de reconnaître les tempéraments avant que l’urgence ne les mette à l’épreuve.
Une conversation qui organise le regard
Sekula attribuait à l’une de ses propositions le mouvement circulaire qui révèle peu à peu les convives ; Tarantino avait prévu d’alterner les cadrages. C’est ce qu’il a raconté à Pizzello dans American Cinematographer. La caméra peut faire entrer le spectateur dans une conversation déjà commencée sans présenter chaque participant comme s’il attendait son tour officiel. Le groupe existe avant même que nous sachions comment le caractériser. Cette entrée en matière invite à répartir son attention entre celui qui parle et ceux qui écoutent.
La durée permet à une affirmation de recevoir une réponse, et à cette réponse de modifier l’ambiance. Dans une présentation limitée à communiquer les rôles de chacun dans le braquage, chaque intervention servirait à répartir les tâches. Ici, il importe aussi de savoir qui parvient à imposer le sujet et qui agace les autres. Le spectateur apprend à distinguer les voix, même s’il ignore encore les parcours de chacun. Cette aisance vient de l’espace laissé à ces frictions, qui pèseront ensuite lorsque les personnages tenteront de se coordonner.
L’effet se prolonge lorsque les criminels se retrouvent sous pression. Parler peut apaiser un blessé, contester une explication ou freiner une décision. Une conversation peut alors modifier ce que quelqu’un est prêt à faire. Le film donne du temps aux réponses, car un refus, une accusation ou une perte de confiance peuvent être aussi décisifs qu’une action physique. Cette lecture des scènes permet de rapprocher liberté formelle et construction dramatique sans attribuer chaque échange à un précédent français précis.
Style de gangster et attentes du spectateur
Betsy Heimann a associé les costumes au désir de rendre hommage à la Nouvelle Vague et d’anonymiser les voleurs. Les extraits que Tarantino lui a montrés ont guidé l’association de vestes sombres, de chemises blanches et de cravates : entretien « Reservoir Dogs: Gangster Silhouette », dans Clothes on Film, publié en 2017. Cette apparence commune contraste avec leurs voix très différentes. La bande semble coordonnée avant que ses discussions ne révèlent combien il est difficile d’agir comme un seul groupe.
La présentation des hommes permet de reconnaître un type cinématographique avant de connaître les individus. Le contraste devient inconfortable lorsque Orange apparaît blessé et a besoin d’aide : la dureté du criminel se heurte à la vulnérabilité d’un corps. Il faut alors passer de l’admiration d’une posture à l’écoute d’une demande. On peut y voir une manière de soumettre l’image du gangster à une expérience que cette image, à elle seule, n’explique pas.
L’influence de la Nouvelle Vague sur la mise en scène de Tarantino offre un contexte pour comprendre cette coexistence entre stylisation et proximité. Dans Reservoir Dogs, une décision particulièrement visible consiste à omettre le braquage et à en montrer les conséquences. Le spectateur découvre une crise avant d’en connaître toute l’explication. Le film conserve l’intensité du récit de gangsters tout en modifiant les moments qu’il développe, les informations qu’il retarde et les personnages capables de porter une scène par leur voix.
Le choix des pseudonymes offre un autre exemple de la façon dont le film transforme une convention du genre en situation comique. Les noms de couleurs devraient simplifier l’organisation du groupe. Pourtant, ils suscitent protestations et comparaisons, car chaque homme se préoccupe aussi de l’image que son nom renvoie. Une règle pratique donne lieu à une scène sur l’orgueil. Ce mécanisme peut être rapproché d’un regard qui apprécie le cinéma de gangsters tout en trouvant comiques ses rituels.
L’anecdote qu’Orange prépare pour paraître convaincant soulève une autre question : un personnage doit apprendre à raconter. L’intérêt porte sur la construction d’une performance au sein même de la fiction. Ce petit récit est utile à celui qui le prononce et a des conséquences pour ceux qui y croient. Pour comprendre l’affinité avec Godard, cette combinaison d’artifice et d’effet émotionnel est plus pertinente que d’attribuer une origine française à chaque coupe frappante. Le rapprochement devient fécond lorsqu’il permet de décrire ce que fait une scène, au-delà de la simple reconnaissance d’une référence.