Hugo Stiglitz’ Einführung verändert die Energie des Films schlagartig. Slaughter bringt den Schwung des Actionkinos der Siebzigerjahre in eine Figur, die im Zweiten Weltkrieg angesiedelt ist.
Eine Figur, die mit einem Paukenschlag eingeführt wird
Slaughter von Billy Preston begleitet die rückblickende Vorstellung von Hugo Stiglitz und seiner Gewaltgeschichte gegen deutsche Offiziere. Das Stück ist mit dem Film Slaughter aus dem Jahr 1972 verbunden. Sein Einsatz in Inglourious Basterds schafft eine bewusst gewählte zeitliche Distanz zwischen der Epoche der Figuren und der musikalischen Tradition, aus der heraus das Publikum ihren Auftritt erlebt.
Die Einführung unterbricht den Szenenfluss, um ein verdichtetes Porträt zu zeichnen. Der Zuschauer lernt Stiglitz nicht durch ein ausführliches Gespräch über seine Vorgeschichte kennen, sondern durch ausgewählte Handlungen, eine Stimme, die die Informationen ordnet, und eine musikalische Energie, die ihm sofort eine Identität verleiht. Sein Auftritt funktioniert wie eine kleine Episode mit eigenen Regeln der Vermittlung.
Das Stück kommt weder aus einem Radio, das Stiglitz hört, noch soll es zum Repertoire gehören, das ihm in seinem historischen Umfeld zur Verfügung stand. Seine Funktion ist extradiegetisch: Es richtet sich an das Publikum des Films. Die entscheidende Frage ist daher nicht, ob es in den vierziger Jahren hätte erklingen können, sondern was es dem Porträt hinzufügt, wenn es über diesen Bildern zu hören ist.
Die Antwort beginnt beim Rhythmus. Der Vorwärtsdrang des Funk lässt die Vorstellung mit einer anderen Selbstsicherheit voranschreiten als das Gespräch, das sie umgibt. Stiglitz wird als Actionfigur inszeniert, bevor er Teil einer Gruppe wird. Die Musik erklärt seine Psyche nicht, bietet aber eine Möglichkeit, seine Taten wahrzunehmen: als entschlossen, schnell und losgelöst von dem Gehorsam, den man von einem deutschen Soldaten erwartete.
Rhythmus, Gewalt und Ruf
Die Passage bündelt Handlungen, die, einzeln und in voller Länge erzählt, eine andere Art von Geschichte ergeben würden. Die Montage macht aus dieser Häufung einen Ruf. Die Musik hilft, die Fragmente miteinander zu verbinden und die Figur als jemanden vorzustellen, über den bereits eine Geschichte kursiert. Wir sehen keinen neutralen Bericht über sein Verhalten, sondern erleben, wie filmisch ein Mythos um ihn geschaffen wird.
Das bedeutet nicht, dass der Figur sämtliche Eigenschaften zugeschrieben werden sollten, die das Musikgenre nahelegt. Das Stück kann Frechheit und Kraft vermitteln, ohne zu beweisen, dass Stiglitz sich in jedem Augenblick genau so fühlt. Die Energie gehört auch dazu, wie der Film ihn dem Zuschauer präsentiert. Wer diese beiden Ebenen unterscheidet, verwechselt eine spektakuläre Einführung nicht mit einer Persönlichkeitsdiagnose.
Die Herkunft von Slaughter stellt eine Verbindung zum afroamerikanischen Actionkino der Siebzigerjahre her. Diese Verbindung lässt sich als Übernahme eines Tons und einer filmischen Erinnerung untersuchen. Sie macht die historische Erfahrung der deutschen Figur nicht zu derjenigen der Protagonisten jener Filme. Tarantino überträgt eine Art des Auftritts, einen Rhythmus und eine audiovisuelle Haltung; die erzählerischen Umstände bleiben andere.
Auch die Einführung von Hugo Stiglitz gewinnt durch seine Wortkargheit an Wirkung. Ein ausladender musikalischer Auftritt kann eine Figur hervorheben, die in anderen Szenen zurückhaltend bleibt. Wenn der Zuschauer sie später wieder schweigend sieht, trägt er die verdichteten Informationen dieses Porträts mit sich. Die Musik hat eine Erwartung geschaffen, die auch nach ihrem Verklingen weiterwirkt.
Die Erzählerstimme und das Stück liefern auch nicht dieselbe Art von Information. Die Stimme kann Hintergrundinformationen vermitteln; die Musik lenkt die Reaktion darauf, wie diese Informationen präsentiert werden. Würde man eines der beiden Elemente weglassen, erzählte das Porträt immer noch etwas, doch das Gleichgewicht zwischen Erklärung und Präsenz wäre ein anderes. Durch das Zusammenspiel beider Mittel kann die Einführung kurz sein, ohne beliebig zu wirken.
Anachronismus als bewusste Perspektiventscheidung
Der Einsatz von Slaughter macht deutlich, dass der Soundtrack nicht bloß rekonstruiert, was im besetzten Frankreich zu hören gewesen sein könnte. Der Film vermittelt die Ereignisse durch ein Repertoire aus dem späteren Kino. Der Anachronismus gehört zur Erzählung und zu ihrem Dialog mit dem Zuschauer; er ist kein Gegenstand, der versehentlich in die Kulisse geraten ist.
Diese Unterscheidung erklärt, warum das Stück funktioniert, obwohl es nicht in die Zeit der Handlung gehört. Der Rhythmus hilft, die Montage zu strukturieren, und die kulturelle Assoziation des Stücks trägt dazu bei, eine gewalttätige Figur zu inszenieren. Beide Funktionen ergeben sich aus dem Zusammenspiel von Bild und Ton im Film, ohne dass die Figur die Musik kennen muss.
Im Zusammenhang mit dem Einsatz von Soul und Funk in Tarantinos Filmen erfüllt die Passage eine besonders kurze und konzentrierte Aufgabe. Sie begleitet nicht Stiglitz’ ganzes Leben und wird auch nicht zu einem fortwährenden Kommentar zu seinen Entscheidungen. Sie markiert einen Auftritt. Ihre Intensität hängt auch von dieser Begrenzung ab: Sie setzt eine Präsenz durch und überlässt es den folgenden Szenen, diese mit anderen Mitteln weiterzuentwickeln.
Man sollte außerdem zwischen der Bewunderung für die Wirksamkeit einer Inszenierung und der Anerkennung der dargestellten Taten als Vorbild unterscheiden. Die Montage kann mitreißend wirken, während sie extreme Gewalt zeigt. Der Film nutzt diese Spannung und konfrontiert das Publikum mit einer Figur, die mit den Mitteln des Spektakels geschaffen wird. Slaughter trägt zu dieser Inszenierung bei, indem das Stück eine Erklärung der Vorgeschichte in einen Auftritt verwandelt, der durch seinen Rhythmus und den abrupten Tonwechsel im Gedächtnis bleibt.
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