Tarantinos Rächer haben einiges mit dem Kino der Selbstjustiz gemeinsam. Doch ihre Ziele und Widersprüche lassen sich nicht auf die Rolle von Beschützern einer festen moralischen Ordnung reduzieren.
Ein Selbstjustizler ist nicht einfach irgendeine Figur, die jemanden tötet
Im Kino der Selbstjustiz dreht sich die Handlung häufig um jemanden, der Verbrechen außerhalb der gesetzlichen Verfahren bestraft. Einen Teil seiner Anziehungskraft bezieht dieser Figurentyp aus einem unmittelbaren Versprechen: zu handeln, wenn die Institutionen scheinbar nicht schützen können. Ein Mann sieht rot mit Charles Bronson und Dirty Harry mit Clint Eastwood sind nützliche Bezugspunkte, um diese Fantasie zu erörtern, auch wenn ihre Protagonisten nicht dieselbe Rolle einnehmen. Paul Kersey ist ein Zivilist, der zum Selbstjustizler wird; Harry Callahan gehört zur Polizei und gerät mit den Grenzen der Institution in Konflikt.
Diese Unterscheidung verhindert, dass alle gewalttätigen Geschichten zu einer einzigen Kategorie zusammengefasst werden. Ein Auftragsmörder kann Regeln haben, ohne Gerechtigkeit anzustreben. Ein Flüchtiger kann sich verteidigen, ohne eine Stadt säubern zu wollen. Ein Opfer kann bestimmte Verantwortliche suchen, ohne sich deshalb für befugt zu halten, über beliebige Fremde zu richten. Bei Tarantino finden sich Situationen aller drei Arten. Entscheidend ist nicht nur, wer schießt, sondern auch, welche Rechtfertigung die Erzählung dafür bietet und wie weit sie diese gelten lässt.
Auch sollte man nicht jede Ähnlichkeit als ausdrücklich bestätigten Einfluss darstellen. Der Vergleich mit Bronson oder Eastwood macht es möglich, gemeinsame Strukturen zu untersuchen: ein anfängliches Unrecht, Misstrauen gegenüber dem öffentlichen Schutz, das Erlernen von Gewalt und die Genugtuung über Bestrafung. Um zu behaupten, eine Szene bilde bewusst eine andere nach, bräuchte es eine präzise Übereinstimmung oder eine entsprechende Aussage. Die Analyse des Tropus kommt auch ohne eine solche Behauptung des Regisseurs aus.
Der städtische Schauplatz wirft ein weiteres Problem auf. In der Fantasie der Selbstjustiz erscheint die Stadt oft als feindlicher Ort, an dem hinter jeder Ecke eine Gefahr lauern kann. Viele von Tarantinos Rachegeschichten verlassen dieses Schema. Sie führen durch verschiedene Länder und Epochen oder spielen in abgeschlossenen Gemeinschaften; mitunter richtet sich die Jagd gegen eine bestimmte Organisation. Es geht nicht immer darum, einer Straße ihre Sicherheit zurückzugeben. Es kann auch darum gehen, jemanden zurückzugewinnen, einen Verrat zu vergelten oder ein Herrschaftssystem zu zerstören.
Beatrix, Django und die Grenzen der Wiedergutmachung
Beatrix Kiddo folgt einer vertrauten Rachestruktur: ein extremer Übergriff, das Überleben, die Vorbereitung und die Suche nach den Verantwortlichen. Ihre Vergangenheit als Auftragsmörderin erschwert jedoch die Gegenüberstellung von vollkommener Unschuld und äußerem Bösen. Der Film kann ihr Recht unterstützen, Bill zu entkommen, ohne zu verschweigen, dass sie früher derselben gewalttätigen Welt angehörte. Ihr Wunsch, dieses Leben hinter sich zu lassen, ist Teil des Konflikts und kein Beweis dafür, dass sie ihm immer fernstand.
Die Szene mit Vernita Green macht die Grenzen der Wiedergutmachung sichtbar. Der Tod einer Gegnerin hebt die Folgen für deren Tochter nicht auf. Beatrix erkennt an, dass eines Tages eine Antwort darauf kommen könnte. Damit eröffnet sie eine Kette von Ereignissen, die sich durch die unmittelbare Genugtuung des Kampfes nicht beenden lässt. Ein persönlicher Ehrenkodex kann ein Bewusstsein für den Schaden einschließen, garantiert aber nicht, dass dieser Schaden verschwindet. Eine Verhaltensregel kann zugleich mit dem Verursachen eines neuen Unrechts bestehen.
Django hat ein anderes Verhältnis zum Gesetz. In der dargestellten Welt ist die Sklaverei institutionell geschützt, sodass Gesetzmäßigkeit und Gerechtigkeit radikal auseinanderfallen. Bei seiner Suche nach Broomhilda geht es nicht darum, eine zuvor gute öffentliche Ordnung wiederherzustellen. Er will sie aus einem System befreien, das Menschen zu Eigentum macht. Die Befreiungserzählung teilt die Energie einer Rachegeschichte, hat aber einen anderen Horizont als die Geschichte eines Bürgers, der seine Nachbarschaft patrouilliert.
Auch Schultzes Begleitung beseitigt die moralischen Konflikte nicht. Die Arbeit als Kopfgeldjäger macht bestimmte Tötungen zu genehmigten Geschäften, während andere Handlungen als unerträglich gelten, obwohl sie legal sind. Dieser Widerspruch zwingt dazu, darauf zu achten, wer die Erlaubnis erteilt und wer davon profitiert. Der Film muss nicht alle Figuren eine schlüssige Theorie formulieren lassen: Die Meinungsverschiedenheiten zeigen sich in ihren Entscheidungen, Ablehnungen und den Folgen ihres Handelns unter ungleichen Bedingungen.
In Death Proof wehren sich die Frauen der zweiten Gruppe gegen einen Angriff, den sie gerade erst erlitten haben. Die Verfolgungsjagd kehrt sich um, und der Angreifer verliert die Kontrolle über das Geschehen. Die Genugtuung über diese Umkehr ist deutlich, macht die Protagonistinnen aber nicht zu einer dauerhaften Bürgerwehr. Das Ende konzentriert die Rache auf einen konkreten Vorfall. Ihre Wirkung beruht darauf, das Verhältnis zwischen Jäger und Beute umzukehren, nicht darauf, ein allgemeines Programm bürgerlicher Bestrafung zu etablieren.
Persönliche Ehrenkodizes, die ebenfalls zerbrechen
Jules zeigt, warum ein krimineller Ehrenkodex nicht mit einer unerschütterlichen Ethik gleichzusetzen ist. Zu Beginn von Pulp Fiction nutzt er eine feierliche Rede als Teil seiner einschüchternden Autorität. Später überdenkt er seine Haltung und versucht, ein weiteres Massaker zu verhindern. Entscheidend ist, dass er seine eigene Rolle neu bewertet. Wäre seine moralische Identität von Anfang an unveränderlich, hätte diese Entwicklung keinen Sinn. Die Möglichkeit, innezuhalten, ist ebenso wichtig wie seine Fähigkeit, Gewalt auszuüben.
Auch Mr. White offenbart einen Bruch. Seine Loyalität gegenüber Mr. Orange kann angesichts des kalten Kalküls der anderen wie eine Tugend wirken, führt ihn aber zugleich zu einer verhängnisvollen Entscheidung. Der Film bietet keine einfache Regel, nach der Mitgefühl immer rettet oder immer zerstört. Er zeigt ein Vertrauensverhältnis in einem Umfeld, das auf falschen Identitäten beruht. Der berufliche Ehrenkodex versagt, weil er die zwischenmenschliche Bindung, die entstanden ist, nicht allein auflösen kann.
Die Basterds wiederum kämpfen in einem Krieg und sind keine städtischen Selbstjustizler. Ihre Gewalt kann Teil einer Vergeltungsfantasie gegen den Nationalsozialismus sein. Doch wer sie ohne Anpassungen nach dem Vorbild von Ein Mann sieht rot beurteilt, würde den Unterschied zwischen individueller Verfolgung, Widerstand und bewaffnetem Konflikt verschleiern. Die Bilder der Bestrafung mögen vergleichbar sein, während ihre historischen und erzählerischen Rahmen verschieden bleiben. Diese Genauigkeit ermöglicht es, über die Genugtuung des Publikums zu sprechen, ohne alle Geschichten zu vereinfachen.
Tarantino spielt mit dem Wunsch, Menschen, die gedemütigt oder bedroht wurden, zurückschlagen zu sehen, und führt zugleich mittelbar Betroffene, fragwürdige Entscheidungen und Perspektivwechsel ein. So entsteht keine Galerie moralisch unfehlbarer Mörder. Seine Rächer können charismatisch, wirksam und nachvollziehbar sein, ohne zu universellen Richtern zu werden. Gerade die Spannung zwischen der Genugtuung über die Bestrafung und den Grenzen jedes persönlichen Ehrenkodex hält die Frage nach Gerechtigkeit offen.
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