La Fierté de la nation existe à deux niveaux : comme long métrage de propagande dans le récit et comme séquence tournée pour Inglourious Basterds. Les auteurs réels et ceux qui apparaissent dans la fiction ne sont pas interchangeables.
Le film que le régime veut célébrer
La Fierté de la nation, également appelé Stolz der Nation ou Nation’s Pride, transforme les exploits attribués à Fredrick Zoller en film de propagande. Le soldat interprète une version de lui-même, tandis que l’appareil de Goebbels utilise son image pour donner une vision héroïque de la guerre. Dans le récit, le film fait l’objet d’une avant-première de gala et revêt l’importance politique d’un événement officiel. Il ne s’agit pas d’un documentaire historique retrouvé par Tarantino, mais d’un film inventé pour sa fiction.
L’écart entre Zoller et son image projetée importe davantage que la reconstitution exacte d’une bataille. À l’écran, ses tirs sont agencés de manière à démontrer son efficacité et sa supériorité. Le montage réduit les adversaires à des cibles qui s’effondrent, tandis qu’il réserve au protagoniste la position visuelle dominante. Cette représentation permet de comprendre l’objectif de la propagande : imposer une interprétation de la violence avant que le public puisse considérer l’expérience de ceux qui la subissent.
La première permet aussi d’observer les spectateurs de cette propagande. Leurs réactions font partie du sens du film dans le film. Le public de la salle ne reçoit pas les images comme un avertissement contre la guerre, mais comme une occasion de célébrer. Le film de Tarantino montre au public extérieur le public intérieur prenant plaisir à une violence dirigée contre d’autres. Ce double regard complique la satisfaction que peut ensuite susciter le renversement de la situation.
Le personnage de Fredrick Zoller ne se résume pas à sa représentation héroïque. Son comportement hors de l’écran et son rapport à ce qui est projeté introduisent une distance qui relève de son analyse spécifique. Pour comprendre La Fierté de la nation, il suffit de voir qu’une personne et son image publique ne sont pas une seule et même chose. La propagande sélectionne, répète et organise des actions pour les transformer en un récit utile au pouvoir qui finance la projection.
Ce qu’Eli Roth a tourné et comment cela a été intégré
Dans la production réelle, Eli Roth a réalisé les images du film dans le film, avec Daniel Brühl dans le rôle de Zoller. Le court métrage met également en scène Bo Svenson dans le rôle d’un colonel américain. Les extraits qui apparaissent dans le long métrage ne correspondent pas à l’intégralité de la séquence tournée. Les éditions qui proposent le court métrage en supplément permettent de le voir dans une continuité différente, séparé des réactions du public et des événements qui interrompent la projection dans le récit principal.
Cette distinction évite toute confusion sur la durée. Dans la fiction, il est question d’un film destiné à occuper une séance entière et composé de plusieurs bobines. Les images réellement tournées pour le représenter sont beaucoup plus courtes. Il ne faut pas déduire la durée du long métrage fictif de celle du supplément, ni supposer que Tarantino a dû produire un film de propagande complet, aussi long que le prétendent ses personnages. Le cinéma peut suggérer une œuvre de plus grande ampleur à partir d’un extrait conçu à cette fin.
Roth a expliqué en entretien qu’il avait travaillé au montage de ces images alors que le tournage principal se poursuivait. L’intégration de ces plans dans Inglourious Basterds relève néanmoins du montage du long métrage, signé Sally Menke. Ce sont des tâches liées, mais distinctes. D’un côté, il s’agit de construire la continuité d’un court métrage de bataille ; de l’autre, de décider quand le spectateur extérieur le voit, combien de temps il reste à l’écran et à quel moment le montage passe à un visage, à une cabine ou à une action hors de la salle.
Cette collaboration s’inscrit dans le travail d’Eli Roth avec Tarantino, sans pour autant lui attribuer tous les postes de l’équipe du film dans le film. Réaliser un court métrage ne fait pas automatiquement de son réalisateur le compositeur, le seul monteur ou le responsable de chaque effet sonore. Les crédits doivent être lus en tenant compte des fonctions et des versions. Le film qui apparaît dans la fiction comporte par ailleurs des noms inventés, qu’il ne faut pas confondre avec ceux des professionnels ayant réellement travaillé sur le tournage.
Musique et texture d’une copie en apparence ancienne
L’ouverture musicale du film dans le film utilise une musique préexistante associée à Angelo Francesco Lavagnino, tirée des Derniers Jours de Pompéi. Cette référence ne permet pas d’affirmer que Lavagnino a composé une nouvelle bande originale pour le court métrage de Roth, ni que sa musique a été écrite pour une production nazie. Il s’agit d’une réutilisation dans un film de 2009 qui fabrique une apparence historique à partir d’éléments d’origines diverses. L’identification d’un morceau précis ne permet pas non plus, à elle seule, de reconnaître tous les extraits musicaux du montage.
L’équipe a, en revanche, expliqué directement le traitement du son. Wylie Stateman et Harry Cohen ont travaillé à un mixage qui évoque les limites techniques d’un film de la fin des années 1930 ou du début des années 1940. Ils ont expérimenté une diffusion par un ancien haut-parleur et une chaîne de traitement numérique ; c’est l’option numérique qui a été retenue. Cette méthode montre qu’un son qui semble ancien peut résulter d’une construction contemporaine délibérée.
La texture sonore contribue à distinguer les deux niveaux de l’image. Lorsque nous entendons le film dans le film, les tirs et les voix semblent provenir d’une copie projetée dans une salle. Lorsque l’action revient au public, l’espace de la première réapparaît. Cette différence permet de passer de la représentation à l’événement sans s’appuyer uniquement sur le noir et blanc. L’oreille aide à repérer le lieu d’où provient chaque son et la distance qui le sépare du spectateur.
Le rôle de ce travail apparaît dans la projection de La Fierté de la nation : le film dans le film doit d’abord être reconnaissable comme un spectacle avant d’être interrompu par un autre message. Ses conventions suscitent une attente d’autorité et de contrôle. L’irruption qui suit bouleverse précisément cette relation entre l’image, le public et le maître des lieux. La rupture ne peut être efficace que si la propagande a d’abord acquis une forme audiovisuelle suffisamment concrète.
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