La scène de « Remue le gros orteil », connue en anglais sous le nom de Wiggle your big toe, présente un objectif modeste après la fuite de l’hôpital dans Kill Bill Vol. 1. Beatrix trouve refuge dans le Pussy Wagon et concentre son attention sur un pied qui ne répond pas encore comme elle le voudrait. Le mouvement qu’elle attend est minime ; son importance tient à ce qu’il lui permet d’avancer vers une vie qu’elle reprend en main.
La répétition de l’ordre fait partager cette attente au spectateur. Une tueuse dont l’efficacité a déjà été établie doit maintenant vérifier quelque chose d’élémentaire avant de se mettre en route. L’écart entre ce qu’elle sait faire et ce qu’elle parvient à accomplir à cet instant donne toute sa tension à la séquence.
Le montage prolonge l’incertitude avec l’histoire d’O-Ren, puis revient au véhicule. Lorsque l’orteil réagit, le film introduit encore une ellipse avant de montrer Beatrix en train de marcher et de conduire. Le rétablissement constitue une étape dramatique en plusieurs temps, chacun marqué par une action ou une indication temporelle.
Le synopsis de Miramax situe le réveil de La Mariée après quatre années de coma. La scène de l’orteil a lieu après sa sortie de l’hôpital, alors qu’elle ne peut pas encore se servir normalement de ses jambes pour se déplacer. Le véhicule lui offre un endroit où s’arrêter et se concentrer sur cette difficulté.
Le corps, premier obstacle
La scène change l’échelle de ce qui peut être considéré comme un progrès. Pour Beatrix Kiddo, habituée à accomplir des actes violents avec précision, parvenir à obtenir une réaction de son pied devient une tâche qui exige toute son attention. Son projet de vengeance dépend d’une étape préalable à toute confrontation : pouvoir déplacer son corps jusqu’à l’endroit où elle veut aller.
Dans sa critique de Kill Bill pour ReelViews, James Berardinelli souligne l’attention que la caméra accorde au visage, aux mains et aux pieds de Thurman, et mentionne expressément cette tentative de remuer l’orteil. Le cadrage rapproche le spectateur d’un changement qui, vu de plus loin, pourrait passer inaperçu.
La répétition de l’ordre met en place une forme simple de suspense. D’abord, on sait ce qui doit se produire ; ensuite, la réponse se fait attendre. Chaque nouvelle tentative maintient une question à laquelle l’image peut répondre, sans que Beatrix ait besoin de fournir d’explication supplémentaire. Le geste prend de l’importance parce qu’on l’a attendu et qu’il est facile de comparer l’immobilité initiale au premier signe de mouvement.
Le fait qu’elle s’adresse à elle-même modifie aussi son rapport au dialogue. Elle ne cherche pas à convaincre quelqu’un d’autre et ne reçoit aucune réponse verbale. La réponse doit se manifester dans le corps auquel elle s’adresse. Cet échange inégal, entre un ordre qu’elle peut formuler et une action qu’elle ne parvient pas encore à accomplir, exprime sa frustration sans ajouter de dispute ni d’adversaire présent.
L’attente et l’ellipse de treize heures
Dans son analyse de Kill Bill Vol. 1, Markus Hirsch reconstitue le retour après l’épisode animé consacré à O-Ren : Beatrix parvient à remuer l’orteil, puis le carton « Treize heures plus tard » précède sa sortie du véhicule et le moment où elle prend le volant. L’indication temporelle apparaît après le premier mouvement. Il ne faut donc pas y voir une mesure de tout le temps écoulé depuis la tentative initiale.
L’histoire d’O-Ren occupe une partie du temps d’attente du spectateur. Lorsque le récit revient à Beatrix, l’ordre reste sans réponse et retrouve toute sa tension, jusque-là suspendue. Ce détour permet au premier progrès de survenir après un intervalle perceptible, même si le temps passé dans le véhicule n’est pas montré en continu.
L’ellipse qui suit répond à un autre besoin du récit : montrer qu’il faut plus de temps pour recommencer à marcher que pour obtenir une première réaction du pied. Le film sélectionne deux étapes et omet le travail intermédiaire. Il conserve ainsi une progression lisible sans représenter chaque tentative ni transformer le rétablissement en une série d’exercices.
La scène met en scène la détermination à travers le mouvement du corps. Ce choix relève de la fantaisie d’action de Kill Bill ; le film ne propose pas d’explication clinique du processus. La conclusion se comprend à travers l’évolution de la situation de Beatrix : elle n’est plus immobilisée sur le parking et peut repartir par ses propres moyens.
Le Pussy Wagon apporte une autre dimension à la scène. Le véhicule appartenait à Buck, et Beatrix se l’approprie après s’être échappée de l’hôpital. Pendant quelques instants, elle s’en sert comme d’un refuge ; puis elle prend le volant. Son rapport à l’objet évolue au cours de la même séquence : d’abord un espace où elle reste immobile, il devient un moyen de quitter les lieux.
Ce changement peut se lire comme un renversement du rapport de force à l’échelle matérielle. Un bien associé à l’homme qui avait profité de sa vulnérabilité finit par servir aux déplacements de Beatrix. La carrosserie conserve son apparence tape-à-l’œil, mais c’est désormais quelqu’un d’autre qui décide de la destination.
Quitter le parking ouvre aussi l’espace du film après l’enfermement à l’hôpital. D’autres moyens de transport et de nouvelles décisions seront encore nécessaires pour atteindre sa destination, mais ce premier trajet exprime déjà son autonomie. En conduisant, elle transforme le progrès physique accompli pendant l’attente en une action qui modifie sa place dans le monde extérieur.