Ennio Morricone est présent dans les deux volumes de Kill Bill à travers des compositions écrites pour des westerns antérieurs. Ces morceaux conservent leur auteur et nouent une autre relation avec les images : ils accompagnent désormais Beatrix, ses adversaires et des situations qui appartiennent à une autre histoire. Les reconnaître permet d’entendre comment une musique associée à une autre distribution peut contribuer à une nouvelle mise en scène du danger.
La présence du compositeur couvre différents moments de l’action. Certaines musiques annoncent un défi, entretiennent l’attente entre deux combattants ou accompagnent une sortie de l’enfermement. Cette diversité explique pourquoi réduire sa contribution aux duels du second volume revient à négliger une part importante de sa fonction. Elle permet aussi de distinguer l’énergie d’une composition de ce qui se passe lorsque le montage la place aux côtés d’un personnage.
Les crédits des films d’origine et les éditions discographiques permettent d’identifier chaque morceau. La scène apporte l’autre moitié de la réponse : qui occupe l’image, ce qui est sur le point de se produire et ce qui change lorsque la musique commence.
La musique de Morricone dans Kill Bill provient de plusieurs films et possède des identités très reconnaissables. Tarantino l’intègre à une bande originale qui rassemble des chansons, d’autres partitions réutilisées et des compositions créées pour le projet. La paternité de chaque composition et la sélection de l’ensemble relèvent de travaux différents.
Des partitions antérieures à l’album de Kill Bill
Dans l’entretien accordé à Kevin Harley pour Total Film et publié par GamesRadar, Tarantino a expliqué que, pour Kill Bill, il avait recherché ses morceaux préférés dans des albums de bandes originales. Son intervention décrit le choix de musiques existantes. Morricone n’a pas composé de partition originale complète pour ces films : les œuvres identifiées ont leur propre histoire, antérieure au projet.
Au cours de cette même conversation, le réalisateur a rappelé qu’il partageait avec RZA une vaste mémoire des films d’arts martiaux. Le travail de RZA sur Kill Bills’intègre à une construction sonore dans laquelle le souvenir d’une séquence pouvait donner lieu à une proposition musicale. Reconnaître cette collaboration permet de distinguer l’élaboration de l’ensemble de la provenance de chaque morceau.
La fiche de l’album du Vol. 2 sur le site de Warner Music Japan comprend Il Tramonto, tiré du Bon, la Brute et le Truand ; L’Arena, tiré d’Il mercenario ; et A Silhouette of Doom, tiré de Navajo Joe. Ce dernier morceau occupe la piste onze du disque. Sa place dans l’album n’indique pas quand on l’entend pour la première fois dans le film : il apparaît déjà au générique d’ouverture.
Death Rides a Horse : annoncer le défi dans le Vol. 1
Death Rides a Horse fait partie de la musique de Da uomo a uomo, le western réalisé par Giulio Petroni en 1967. Les notes de production de Claudio Fuiano pour Beat Records attribuent la composition à Morricone. La feuille de relevé musical de BMI correspondant à Kill Bill: Vol. 1, conservée dans un dossier public de l’ACCC, mentionne également ce titre sous son nom.
Dans son analyse publiée par Cinefacts en 2019, Mattia Corselli situe l’entrée du morceau au moment où Beatrix retient Sofie Fatale et interpelle O-Ren à la Maison des Feuilles Bleues. Le morceau contribue ainsi à la mise en scène du défi. Il importe encore que l’adversaire reconnaisse celle qui est venue la chercher et que la présence de Beatrix vienne interrompre l’ordre des lieux.
Beat Records décrit le thème principal comme faisant appel à des guitares, à un élan rythmique agressif et à l’intervention des Cantori Moderni. Cette sonorité donne de la force au moment où l’héroïne se montre face à son ennemie. La menace trouve déjà une expression musicale avant de se traduire en coups échangés : le défi s’entend tandis que les positions de celles qui vont s’affronter prennent de l’importance.
Cette combinaison fait percevoir le prix de cette mise en lumière. Beatrix renonce à l’avantage de passer inaperçue et concentre l’attention sur elle. La musique accentue la portée de cette décision, même si l’issue reste incertaine. Son autorité sonore et la vulnérabilité d’une personne qui se présente devant ses adversaires coexistent dans ce même moment.
A Silhouette of Doom et L’Arena : des fonctions différentes dans le Vol. 2
Selon l’édition de Film Score Monthly, A Silhouette of Doom provient de Navajo Joe, réalisé par Sergio Corbucci en 1966. Corselli identifie deux utilisations dans Kill Bill: Vol. 2 : le générique d’ouverture et le retour du morceau pendant l’affrontement avec Elle. Dans la caravane, il intervient lorsque les deux femmes, armées de leurs épées, se retrouvent face à face aux deux extrémités du couloir.
Le changement musical signale une évolution du combat. La lutte qui précède cède la place à une distance depuis laquelle elles peuvent se regarder et parler. La composition soutient cet intervalle ; pendant quelques instants, l’attaque compte parce qu’elle reste imminente. L’étroitesse du couloir réduit la distance entre elles, mais l’attente n’en est que plus décisive dans la perception de la menace.
Comme le documente Beat Records, L’Arena fait partie d’Il mercenario, le western de Corbucci sorti en 1968. Harley associe son utilisation dans Kill Bill: Vol. 2 à la sortie de Beatrix du cercueil. Ici, l’obstacle tient la place qu’occuperait un autre corps dans un duel. La protagoniste doit retrouver la capacité de se mouvoir ; la musique accompagne un geste de survie avant qu’elle puisse reprendre sa quête.
Cette utilisation modifie le rapport entre victoire et violence. Sortir de l’enfermement constitue une avancée, même si aucun affrontement avec un autre personnage ne s’achève à ce moment-là. La scène peut procurer une satisfaction grâce au retour d’une capacité élémentaire : agir à nouveau. Le passage musical donne de l’importance à ce rétablissement et confère une portée dramatique propre à la poursuite du parcours de la protagoniste.
Ces intégrations relèvent de la sélection d’enregistrements dans le cadre de la relation entre Ennio Morricone et Tarantino. Les crédits renvoient à des films de Petroni, Corbucci et Leone, même si toutes les compositions portent le même nom d’auteur. Identifier l’œuvre d’origine permet de reconnaître cette diversité sans attribuer au compositeur les choix de montage de Kill Bill.
Un détail de Navajo Joe explique pourquoi le nom qui figure sur un ancien crédit peut déconcerter : Morricone a signé cette musique sous le pseudonyme de Leo Nichols. La présentation de Film Score Monthly, reproduite par Beat Records, identifie cette signature et attribue la composition ainsi que la direction musicale à Ennio Morricone. Ce nom d’emprunt appartient à l’histoire de l’œuvre originale.
Cette même édition rassemble des morceaux qui avaient circulé sous différentes formes : trois pistes en stéréo, des extraits du programme publié sur un LP mono et de la musique jusque-là inédite, également en mono. Les notes précisent que le CD a été préparé à partir de bandes maîtresses et que la partition est organisée avec des pistes supplémentaires à la fin.
Pour comparer une écoute à domicile avec une scène, il convient de tenir compte de l’édition concernée. Le titre du film peut figurer sur des disques au contenu différent, et une piste supplémentaire permet d’écouter davantage de musique séparément. Ces informations discographiques décrivent l’album consulté ; à elles seules, elles ne permettent pas d’identifier le mixage ni la durée exacte utilisés dans le montage du film.