Ennio Morricone ist in beiden Teilen von Kill Bill mit Kompositionen vertreten, die für frühere Western geschrieben wurden. Diese Stücke behalten ihre Urheberschaft und erhalten durch die Bilder einen neuen Bezug: Nun begleiten sie Beatrix, ihre Gegnerinnen und Situationen, die zu einer anderen Geschichte gehören. Wer sie wiedererkennt, kann hören, wie Musik, die mit einer anderen Besetzung verbunden ist, eine neue Darstellung der Gefahr prägt.
Der Komponist ist in unterschiedlichen Momenten der Handlung zu hören. Es gibt Musik, die eine Herausforderung ankündigt, das Warten zwischen zwei Kämpferinnen trägt und einen Ausweg aus der Gefangenschaft begleitet. Diese Vielfalt erklärt, warum es einen wichtigen Teil ihrer Funktion ausblendet, Morricones Beitrag auf die Duelle im zweiten Teil zu beschränken. Sie ermöglicht auch, zwischen der Energie einer Komposition und dem zu unterscheiden, was geschieht, wenn der Schnitt sie neben einer Figur platziert.
Die Credits der ursprünglichen Filme und die Veröffentlichungen auf Tonträgern helfen dabei, die einzelnen Stücke zu identifizieren. Die Szene liefert die andere Hälfte der Antwort: Wer im Bild zu sehen ist, was unmittelbar bevorsteht und was sich mit dem Einsatz der Musik verändert.
Morricones Musik in Kill Bill stammt aus mehreren Filmen und hat einen hohen Wiedererkennungswert. Tarantino fügt sie in einen Soundtrack ein, der Songs, weitere wiederverwendete Filmmusiken und eigens für das Projekt komponiertes Material vereint. Die Urheberschaft der einzelnen Kompositionen und die Auswahl der Zusammenstellung sind unterschiedliche Leistungen.
Von früheren Filmmusiken zum Kill-Bill-Album
Im Interview mit Kevin Harley für Total Film, veröffentlicht von GamesRadar, erklärte Tarantino, dass er für Kill Bill seine Lieblingsstücke auf Soundtrack-Alben gesucht habe. Seine Aussage beschreibt die Auswahl bereits vorhandener Musik. Morricone komponierte für diese Filme keine vollständige Originalmusik: Die identifizierten Werke haben eine eigene, vom Projekt unabhängige Vorgeschichte.
Im selben Gespräch erinnerte sich der Regisseur daran, dass er mit RZA ein umfangreiches Wissen über Martial-Arts-Filme teilte. Die Arbeit von RZA an Kill Bill fügt sich in eine klangliche Gestaltung ein, bei der die Erinnerung an eine Sequenz zu einem musikalischen Vorschlag führen konnte. Wer diese Zusammenarbeit erkennt, kann die Gestaltung des Ganzen von der Herkunft der einzelnen Stücke unterscheiden.
Die Albumangaben zu Vol. 2 auf der Website von Warner Music Japan führen Il Tramonto aus Zwei glorreiche Halunken, L'Arena aus Der Gehetzte der Sierra Madre und A Silhouette of Doom aus Navajo Joe auf. Letzteres ist der elfte Titel des Albums. Seine Position auf dem Album verrät nicht, wann es im Film zum ersten Mal zu hören ist: Es erklingt bereits während des Vorspanns.
Death Rides a Horse: Die Herausforderung in Vol. 1 ankündigen
Death Rides a Horse gehört zur Musik von Da uomo a uomo, dem 1967 von Giulio Petroni inszenierten Western. In den Produktionsnotizen von Claudio Fuiano für Beat Records wird Morricone als Komponist genannt. Auch das Musikblatt zu Kill Bill: Vol. 1, das in einer öffentlichen Akte der ACCC aufbewahrt wird, führt diesen Titel unter seinem Namen auf.
Mattia Corselli verortet den Einsatz in seiner Analyse für Cinefacts aus dem Jahr 2019 in dem Moment, als Beatrix Sofie Fatale festhält und im Haus der Blauen Blätter die Aufmerksamkeit von O-Ren auf sich zieht. Das Stück trägt so dazu bei, die Herausforderung zu inszenieren. Noch ist entscheidend, dass die Gegnerin erkennt, wer gekommen ist, um sie aufzusuchen, und dass Beatrix' Auftreten die Ordnung des Ortes unterbricht.
Beat Records beschreibt das Hauptthema mit Gitarren, einem aggressiven rhythmischen Schwung und dem Einsatz der Cantori Moderni. Dieser Klang verleiht dem Moment, in dem Beatrix sich ihrer Gegnerin zu erkennen gibt, Nachdruck. Die Bedrohung erhält ihren musikalischen Ausdruck, noch bevor sie zum Schlagabtausch wird: Die Herausforderung ist zu hören, während die Positionen der Kontrahentinnen an Bedeutung gewinnen.
Durch diese Verbindung wird spürbar, was es kostet, sichtbar zu werden. Beatrix gibt den Vorteil auf, unbemerkt zu bleiben, und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich. Die Musik verleiht dieser Entscheidung zusätzliche Wucht, auch wenn der Ausgang offenbleibt. Ihre klangliche Autorität und die Verletzlichkeit einer Person, die sich ihren Gegnerinnen stellt, bestehen in diesem Moment nebeneinander.
A Silhouette of Doom und L'Arena: unterschiedliche Funktionen in Vol. 2
A Silhouette of Doom stammt laut der Ausgabe von Film Score Monthly aus Navajo Joe, dem 1966 von Sergio Corbucci inszenierten Film. Corselli nennt zwei Einsätze in Kill Bill: Vol. 2: während des Vorspanns und später erneut im Kampf mit Elle. Im Wohnwagen setzt das Stück ein, als die beiden Frauen, bereits mit Schwertern bewaffnet, sich an den gegenüberliegenden Enden des Flurs gegenüberstehen.
Der Wechsel der Musik markiert eine Veränderung im Kampf. Das vorherige Gerangel weicht einer Distanz, aus der die beiden einander ansehen und miteinander sprechen können. Die Komposition trägt diesen Moment; für einige Augenblicke ist der Angriff gerade deshalb wichtig, weil er noch aussteht. Der schmale Flur lässt den Abstand gering erscheinen – und das Warten dennoch entscheidend dafür werden, wie bedrohlich die Situation wirkt.
L'Arena stammt, wie Beat Records dokumentiert, aus Il mercenario, Corbuccis Western von 1968. Harley bringt den Einsatz in Kill Bill: Vol. 2 mit Beatrix' Ausbruch aus dem Sarg in Verbindung. Hier nimmt das Hindernis den Platz ein, den in einem Duell ein anderer Körper hätte. Die Protagonistin muss ihre Bewegungsfreiheit zurückgewinnen; die Musik begleitet einen Überlebenskampf, bevor sie ihre Suche fortsetzen kann.
Diese Verwendung verändert das Verhältnis zwischen Sieg und Gewalt. Die Gefangenschaft zu überwinden ist ein Fortschritt, auch wenn damit keine Auseinandersetzung mit einer anderen Figur endet. Die Szene kann durch die Rückkehr einer grundlegenden Fähigkeit – wieder handeln zu können – Genugtuung erzeugen. Die Musik unterstreicht diese Wiedergewinnung und verleiht dem Fortbestehen der Protagonistin eigenes dramatisches Gewicht.
Diese Stücke gehören zur Auswahl bereits bestehender Aufnahmen im Rahmen der Zusammenarbeit zwischen Ennio Morricone und Tarantino. Die Credits führen zu Filmen von Petroni, Corbucci und Leone, obwohl alle Kompositionen denselben Namen tragen. Wer das jeweilige Ursprungswerk identifiziert, kann diese Vielfalt erkennen, ohne dem Komponisten Entscheidungen des Schnitts von Kill Bill zuzuschreiben.
Ein Detail zu Navajo Joe erklärt, warum der Name in einem älteren Credit irritieren kann: Morricone unterzeichnete die Musik damals mit dem Pseudonym Leo Nichols. Die von Beat Records wiedergegebene Darstellung von Film Score Monthly nennt dieses Pseudonym und führt Ennio Morricone als Komponisten und musikalischen Leiter auf. Der abweichende Name gehört zur Entstehungsgeschichte des Originalwerks.
Dieselbe Ausgabe vereint Material, das zuvor in unterschiedlicher Form erschienen war: drei Titel in Stereo, Ausschnitte aus dem auf einer Mono-LP veröffentlichten Programm und zuvor unveröffentlichte Musik, ebenfalls in Mono. Den Begleittexten zufolge wurde die CD anhand von Masterbändern erstellt; die Filmmusik ist mit zusätzlichen Titeln am Ende angeordnet.
Wer das Hören zu Hause mit einer Filmszene vergleichen möchte, sollte auf die konkrete Ausgabe achten. Der Filmtitel kann auf Alben mit unterschiedlichen Inhalten stehen, und ein Bonustitel erweitert die Auswahl, die sich separat anhören lässt. Diese Angaben beziehen sich auf das jeweilige Album; für sich genommen belegen sie weder den verwendeten Mix noch die genaue Länge der Musik im Filmschnitt.