Der Klang der Katanas in Kill Bill lässt die Bewegungen der Klingen schnell, hart und gefährlich wirken. Das Zischen beim Schwingen, das Aufeinandertreffen der Waffen und die Treffer haben unterschiedliche Funktionen: Sie bereiten einen Kontakt vor, markieren sein Eintreten oder verstärken seine Wirkung. Das Bild zeigt die Bahn der Waffe und die Reaktion des Körpers; der Ton prägt mit, welches Gewicht wir dieser Begegnung beimessen.
Diese Gestaltung erfordert Entscheidungen bei Sounddesign, Schnitt und Mischung. Die Aussagen der Fachleute lassen den Prozess von den filmischen Vorbildern bis zur Abstimmung der Effekte auf die jeweilige Einstellung nachvollziehen. Sie erklären auch, warum die Aufnahme eines echten Schwerts allein noch nicht das liefert, was ein fiktiver Kampf braucht. Der überzeichnete Charakter des Ergebnisses ist Teil der Kampfkunst-Sprache des Films. Innerhalb dieser Sprache kann ein Effekt eine kurze Bewegung verständlicher machen, das Gefühl von Geschwindigkeit verstärken oder einen Schlag aus mehreren hervorheben. Seine Wirkung hängt davon ab, wie er mit den Körpern, dem Schnitt und der Musik zusammenspielt, die in der Szene zusammenkommen.
Die Katanas in Kill Bill haben eine eigens für die Action gestaltete Klangpräsenz. Die Bewegung einer Klinge, der Kontakt zwischen Waffen und der Treffer eines Gegners erfordern unterschiedliche Akzente. Der Film nutzt diese Unterschiede, damit das Ohr dem Kampf folgen kann – selbst wenn mehrere Bewegungen schnell aufeinanderfolgen.
Vorbilder aus dem Martial-Arts-Kino und Klangmaterial
Harry Cohen erzählte Peter Albrechtsen am 25. November 2011 bei Designing Sound, Tarantino habe ihm Bänder mit alten Hongkong-Filmen gegeben und auf Effekte hingewiesen, die ihn interessierten, darunter auch Blutgeräusche. Sie dienten als konkrete Referenzen, um den gewünschten Charakter von Kill Bill zu vermitteln.
Diese Wahl verortet das Sounddesign in einer Tradition expressiver Überzeichnung. Das Zischen einer Waffe kann den Eindruck von Geschwindigkeit verstärken; ein metallischer Nachhall lässt ihren Kontakt hervortreten. Der Film nutzt die Vertrautheit mit solchen Zeichen, um eine sichtbare Choreografie zu einem eindringlicheren Erlebnis zu machen. Ein Klang, der als Element des Martial-Arts-Kinos erkennbar ist, sorgt außerdem für Stil und signalisiert, dass gerade etwas geschehen ist.
Mark P. Stoeckinger erinnerte sich im April 2023 in seinem Interview mit Jennifer Walden für A Sound Effect daran, dass ihn die Schwertaufnahmen für Kill Bill enttäuscht hatten: Die betreffenden Objekte erzeugten nicht den erwarteten Filmklang. Seine Beobachtung verdeutlicht den praktischen Unterschied zwischen der Aufnahme einer Klangquelle und dem ausdrucksstarken Effekt, den man auf der Leinwand braucht.
Die Umgebungsgeräusche und Foley ermöglichen es, mit für den Film aufgenommenen Bewegungen und Materialien zu arbeiten. Als Foley bezeichnet man die synchronisierte Nachbildung von Aktionen wie Schritten, Reibegeräuschen oder Kontakten. Beim Sounddesign kann dieses Material kombiniert und verändert werden. So kann eine Aufnahme, die als Holz, Stoff oder Metall erkennbar ist, Teil eines Ergebnisses werden, das ihre Präsenz in der Szene stark verstärkt.
Der Schlag wird gemeinsam mit dem Bildschnitt gestaltet
Sally Menke erklärte Mary Ann Skweres in Cutting Bill in Two, das Below the Line im Februar 2004 veröffentlichte, dass das Tontechnikteam während des gesamten Schnitts dabei war. Die Schlaggeräusche wurden eingebaut, während sie arbeitete. Sie musste sie hören, um beurteilen zu können, wie die jeweilige Begegnung der Figuren funktionierte.
Ihr Beispiel war präzise: Der erste Schlag konnte aus einer Totalen überzeugend wirken, während für den nächsten eine andere Lösung nötig war. Ein Schnitt vor dem Kontakt, genau darauf oder danach erzeugte unterschiedliche Eindrücke. Die Wahl des Blickwinkels und des Schnittzeitpunkts hing also mit dem Soundeffekt zusammen, der die Aktion vervollständigte.
In der Schlacht im Haus der Blauen Blätter hilft diese Beziehung zu verstehen, worin der Unterschied zwischen dem Zeigen vieler Bewegungen und dem Wahrnehmbarwerden jedes einzelnen Schlagabtauschs liegt. Das Zischen eines Schwerts kündigt seine Bahn an; das Kontaktgeräusch markiert die Unterbrechung; die Reaktion des Gegners lässt die Folge erkennen. Diese Aufgaben können zwischen Bild und Ton aufgeteilt werden, ohne dass beide exakt dieselben Informationen vermitteln müssen.
Auch die Dauer eines Effekts beeinflusst den Zusammenhang. Ein langer Nachhall kann das Gefühl eines Kontakts bewahren, nachdem das Bild bereits gewechselt hat. Ein kurzer Klang kann rasch zur nächsten Bewegung überleiten. Diese Betrachtung des Rhythmus hilft, den Kampf als Folge von Aktionen und Reaktionen zu verstehen, mit Zwischenräumen, die einen Schlag vom nächsten absetzen.
Menke ergänzte, dass die Gewöhnung an diese Effekte während des Schnitts die finale Mischung vertraut wirken ließ. Das Team traf mit Entscheidungen ein, die bereits im Zusammenspiel mit den Bildern erprobt worden waren. Diese Vorbereitung ließ kreativen Spielraum, um das Ganze anzupassen, wenn die verschiedenen Bestandteile zusammengeführt wurden.
Wie Klingen, Körper und Musik zusammenspielen
Die Arbeit von Wylie Stateman und Harry Cohenverbindet Tonaufsicht und Sounddesign. Cohen beschrieb eine Zusammenarbeit, bei der er Sequenzen entwickelte, Ideen mit Stateman abstimmte und vom Team aufgenommenes Material einarbeitete.
In seinem Interview bei Designing Sound hob Cohen einen Vorteil der Zusammenarbeit mit Tarantino hervor: Da ein großer Teil der Musik früh bekannt war, ließ sich entscheiden, wo sie Raum bekommen sollte und wo ein wichtiger Effekt weiterhin hörbar bleiben musste. Dieser Zusammenhang hilft, die Beiträge von RZAs Arbeit an Kill Bill in einem Soundtrack zu verorten, der auch Schläge, Bewegungsgeräusche und Stimmen berücksichtigen muss.
Ein Katana kann durch den klaren Einsatz, seine Klangfarbe oder den Raum, den die übrigen Klänge ihm lassen, stärker hervortreten. Wie viele Elemente gleichzeitig zu hören sind, beeinflusst die Wahrnehmung jedes einzelnen. Bei einer schnellen Aktion lenkt ein markanter Akzent die Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Kontakt; weniger auffällige Reibungs- und Bewegungsgeräusche bewahren den körperlichen Zusammenhang der Figuren.
Pausen verändern diese Verteilung. Wenn die Bewegung anhält, kann ein kleines Umsetzen oder das Rascheln eines Kleidungsstücks an Bedeutung gewinnen. So bleibt die Wartezeit klanglich aktiv und bereitet den Kontrast zum nächsten Angriff vor. In einem Kampf lässt sich die Spannung variieren, indem sich Momente der Verdichtung mit ruhigeren abwechseln, ohne dass jede Bewegung gleich intensiv klingt.
Der Sarg in Kill Bill Vol. 2 bietet ein ergänzendes Beispiel für die Gestaltung körperlicher Klänge. Cohen erklärte bei Designing Sound, dass er Schläge und Bewegungen mit einer von Stateman präparierten Holzkiste aufgenommen hatte. Einige Außengeräusche wurden nach und nach gefiltert, um das Begrabenwerden anzudeuten; ihre endgültige Form erhielten sie während der Mischung.
Hier liegt der Fokus auf dem Verhältnis zwischen einem Innenraum und dem, was draußen geschieht. Das Holz bildet eine hörbare Grenze, wenn kaum visuelle Informationen verfügbar sind. Die Veränderung der Außengeräusche lässt spüren, dass die Distanz zu dieser Welt größer wird. So entsteht der Hörstandpunkt der Figur: Das Publikum erschließt aus dem, was es hören kann, eine Entfernung und eine Barriere. Die physische Herkunft einer Aufnahme und ihre anschließende Bearbeitung erfüllen dabei unterschiedliche, einander ergänzende Aufgaben. Das Material liefert eine erkennbare Textur; seine Bearbeitung gestaltet das Erlebnis, eingeschlossen zu sein und Vorgänge wahrzunehmen, die man nicht sehen kann.