Reservoir Dogs beginnt mit einem Frühstück und zeigt nach dem Vorspann Orange, der verletzt in einem Auto liegt. Zwischen diesen beiden Momenten hat der Überfall stattgefunden, der die Figuren zusammenführt. Der Film lässt dieses Ereignis außerhalb des Bildes und zwingt das Publikum, seine Folgen zu erkennen, bevor es einen Großteil der Vorbereitungen kennt. Die anfängliche Verwirrung entsteht durch die Kluft zwischen dem, was passiert ist, und dem, was die Zuschauer gesehen haben.
Die chronologische Reihenfolge ordnet jedes Fragment im Verhältnis zum Überfall ein. Die Reihenfolge der Montage erklärt, warum eine Information genau dann auftaucht, wenn jemand diskutiert, Verdacht schöpft oder einen anderen verteidigen muss. Es sind zwei verschiedene Beziehungen zwischen denselben Szenen: Die eine ordnet Ursachen und Folgen, die andere bestimmt, was das Publikum weiß, während es diese Folgen beobachtet.
Bei Orange wird dieser Unterschied entscheidend. Wenn wir von Anfang an seine Identität kennen würden, veränderte das unsere Beziehung zu dem Verletzten und zu denen, die ihn schützen. Tarantino dosiert diese Information innerhalb einer Handlung, die im Lagerhaus weitergeht – selbst dann, wenn die Erzählung sich von dort entfernt, um die Vergangenheit zu zeigen.
Das Lagerhaus dient als zeitlicher Bezugspunkt der Gegenwart. Rückblenden erklären, wie die Figuren dort angekommen sind, während die Rückkehr in die Gegenwart eine immer schwierigere Lage wieder aufgreift. Die Fragmente chronologisch zu ordnen, macht die Ereigniskette verständlicher, lässt aber eine Lücke bestehen: Das Innere des Juweliergeschäfts während des Überfalls wird nie in einer sichtbaren Sequenz gezeigt.
Die Chronologie: Vorbereitung, Überfall und Wiedersehen
Die Ereignisse lassen sich in fünf Phasen einteilen. Die Vorbereitungstreffen liegen aus Sicht des Lagerhauses in der Vergangenheit, doch ihre Position im Film legt keinen genauen zeitlichen Ablauf für all diese Begegnungen fest.
- Vorbereitungen. Joe stellt das Team zusammen, Blonde nimmt seine Beziehung zu den Cabots wieder auf und Orange bereitet seine Undercover-Mission vor. Diese Handlungsstränge laufen vor dem Überfall zusammen, ohne dass jedes Treffen künstlich in eine genaue Reihenfolge gebracht werden muss.
- Gemeinsamer Plan und Frühstück. Die Gruppe erhält ihre Aufgaben und Decknamen. Das Frühstück zu Beginn des Films findet nach diesen Vorbereitungen und vor dem Betreten des Juweliergeschäfts statt.
- Überfall und Flucht. Der Überfall findet außerhalb des Bildes statt. Die Fluchten trennen die Gruppe; White bringt den verletzten Orange ins Lagerhaus.
- Die ersten Ereignisse im Lagerhaus. Pink und danach Blonde treffen ein. Eddie fährt mit White und Pink los; Blonde bleibt mit der Geisel und Orange zurück, der gegen ihn einschreitet.
- Rückkehr und Finale. Eddie kehrt mit White und Pink zurück. Danach trifft Joe ein, dessen Anschuldigung gegen Orange die finale Konfrontation auslöst.
Die Abfolge der Ereignisse ermöglicht es, die Handlung von Reservoir Dogs zu rekonstruieren und zu erkennen, was bereits geschehen ist, wenn jemand die Szene betritt. Eddie kehrt zum Beispiel in ein Lagerhaus zurück, in dem während seiner Abwesenheit einiges passiert ist. Das Publikum hat diesen Zeitraum miterlebt, daher wissen es und der Neuankömmling Unterschiedliches, bevor die Erklärungen beginnen.
Die Montage wechselt zwischen dem Lagerhaus und drei Kapiteln
In seiner 1997 veröffentlichten und von der Filmoteca de Catalunya wiederveröffentlichten Analyse beschreibt Paco Plaza eine Struktur, die den Prolog, die Fortschritte der Handlung im Lagerhaus und die Kapitel über White, Blonde und Orange miteinander verbindet. Außerdem unterscheidet er die kurze Rückblende, die Pinks Flucht zeigt, während dieser davon erzählt. Diese Erinnerung verbindet eine mündliche Erklärung mit einer vergangenen Handlung, ohne eine biografische Einführung zu entwickeln, die den drei betitelten Abschnitten entspräche.
Das Kapitel über White greift seine frühere Beziehung zu Joe auf. Durch seine Platzierung erfährt das Publikum von dieser Verbindung, wenn das Vertrauen in den Anführer im Konflikt bereits eine Rolle spielt. Die rückblickende Information liefert einen Grund, ein gegenwärtiges Verhalten zu verstehen. Eine Einführung, die alle Hintergründe vorweggenommen hätte, hätte dieselbe Information vermittelt, bevor wir gewusst hätten, woran sich dieses Vertrauen bewähren muss.
Der Abschnitt über Blonde stellt seine Verbindungen zu Joe und Eddie vor, nachdem er im Lagerhaus eingetroffen ist. So muss der Zuschauer zwei Bilder der Figur miteinander in Beziehung setzen: den Mann, der in eine Vertrauensbeziehung aufgenommen wird, und den Beteiligten, dessen Verhalten während des Überfalls Feindseligkeit hervorruft. Durch den Zeitsprung können beide Einschätzungen nebeneinander bestehen. Eine frühere Freundschaft erklärt eine Loyalität, macht aber die Handlungen, die andere Figuren ihm vorwerfen, nicht vernünftig.
Oranges Rückblende kommt, nachdem das Publikum bereits weiß, dass er Polizist ist. Ian Farrington hob diese Platzierung in seiner Kritik vom September 2016 hervor: Die längste Rückblende folgt auf die Enthüllung. Von da an beantwortet seine Vergangenheit die Frage, wie es ihm gelang, sich einzuschleusen. Bei der Rückkehr in die Gegenwart weiß der Zuschauer etwas, das einige Männer im Lagerhaus noch bestreiten oder nicht wissen. Die Spannung hängt davon ab, wann sie danach handeln werden.
Die wahre Vergangenheit und die von Orange erfundene Anekdote
Es gibt eine Ausnahme, die verhindert, dass sich alle Bilder als echte Erinnerungen einordnen lassen. Laut der Inhaltsangabe des AFI ist die Drogengeschichte erfunden, die Orange einübt, um die Kriminellen zu beeindrucken. Dass er diese Anekdote lernt und erzählt, gehört zu seinen Vorbereitungen; das, wovon er berichtet, ist jedoch kein authentisches Erlebnis, das seiner Biografie hinzugefügt werden müsste. Die Darstellung veranschaulicht die Wirksamkeit der Lüge. Ein Bild kann den Inhalt einer Erzählung zeigen, ohne zu bestätigen, dass dieser Inhalt tatsächlich geschehen ist.
Charles Deemer stellte in seiner Untersuchung der Drehbücher Tarantinos für die Winterausgabe 1994 von Creative Screenwriting lange Gesprächsszenen den Gewaltausbrüchen gegenüber, die sie umgeben. Seine Beobachtung zum Drehbuch von Reservoir Dogs hilft zu verstehen, dass die Struktur auch Veränderungen des Tempos organisiert. Die Vergangenheit kann viel Erzählzeit einnehmen, während eine Bedrohung in der Gegenwart ungelöst bleibt; dieses Warten ist Teil der Wirkung des Gesprächs.
Die nichtlineare Erzählweise Tarantinos bewirkt hier eine konkrete Veränderung der Spannung. Zunächst fehlen Informationen, um die Anschuldigungen einzuordnen; später erfährt das Publikum etwas, das Whites Sicherheit schmerzlich fragil erscheinen lässt. Würde man die Szenen in ihre zeitliche Reihenfolge bringen, ginge dieser Wechsel der Zuschauerperspektive verloren. Die Ereignisse behielten ihre Ursachen, aber dieselben Worte des Vertrauens würden von Anfang an mit einem anderen Wissen über denjenigen gehört, an den sie gerichtet sind.
Oranges Verletzung bringt ein weiteres Zeitmaß ins Spiel: die körperliche Dringlichkeit. Während eine Rückblende sich ausdehnen und ruhige Gespräche zeigen kann, bleibt dem Zuschauer das Bild des Mannes vor Augen, der Hilfe braucht. Eine frühere Szene löst diese Not nicht. So entsteht eine Spannung zwischen der Zeit, die zur Darstellung der Vorgeschichte zur Verfügung steht, und der Zeit, die den Figuren zum Handeln zu bleiben scheint.
Dieser Unterschied verhindert, dass die Länge eines Kapitels als Zeitmesser für das Lagerhaus dient. Zehn Minuten Laufzeit, die der Vergangenheit gewidmet sind, würden nicht beweisen, dass die Menschen im Lagerhaus genau zehn Minuten länger gewartet haben. Der Film vermittelt Druck durch den Zustand des Verletzten und aufgeschobene Entscheidungen, ohne eine feste Entsprechung zwischen Filmzeit und erzählter Zeit herzustellen. Jede Rückkehr bringt diese konkrete Dringlichkeit zurück: Nachdem wir die Vergangenheit einer Figur kennengelernt haben, können wir sie besser verstehen, doch das Wissen des Publikums verändert nicht, welche Hilfe sie in der Szene erhält.